Thomas Ketelsen]
[February 1, 2013
Vom Licht gezeichnet. Camille Corot und das Experiment cliché-verre
Das cliché-verre ist ein mehrdeutiges Ding, eine Nichtigkeit, der Nullpunkt der Graphik in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, um mit Roland Barthes zu sprechen.( Die begriffliche Vielfalt, mit der man sich dem Phänomen zu nähern versucht hat, spricht für sich Bände: „dessin sur verre pour photographie“, „photogenic drawing“, „dessin héliographique“, „Hyalographie“(Glasdruck), „etching on glass“, „autographische Radierung“, „dessin sur verre bichromaté“, „cliché glace“, „Diaphanradierung“ oder „Glassklischeedruck“. Irgendwo zwischen Zeichnung, Druckgraphik und Fotografie angesiedelt, scheint sich das cliché-verre von Beginn an einer eindeutigen Festlegung entzogen zu haben; und noch bevor eine begriffliche Vereinbarung getroffen worden war, war das cliché-verre als Phänomen bereits wieder verschwunden. Die Indifferenz, weder reine Zeichnung, Graphik oder Photographie noch von jedem etwas zu sein, hat jenes schlechte Image hervorgerufen, das dem cliché-verre zunächst anhaftete, nämlich weder die Kraft der Graphik, noch die Spontaneität der Zeichnung oder den magischen Wert einer Photographie zu besitzen. Das empfundene Manko bestand im Fehlen tradierter Regeln und erlernbarer Handgriffe, im Fehlen einer spezifischen Technik, das den Eindruck der Unbestimmtheit oder Neutralität des cliché-verre im Kreis der graphischen Techniken hervorgerufen hat.
1) Camille Corot, Das junge Mädchen und der Tod, Cliché-verre, (19,3 x 13,8 cm)
Tatsächlich geht es beim cliché-verre um jenen Moment der Regellosigkeit in der Kunst, in der die Natur selbst in Form von Licht, entgegen jeder Technik, das Reglement übernommen zu haben scheint. Man zeichnete auf eine beschichtete Glasplatte, jedoch nicht mit einem selbstabreibenden Stift oder mit Feder und Tinte, sondern mit einer Radiernadel oder dem Pinselstil. Was man erhielt, war eine Zeichnung nicht um ihrer selbst willen, eher eine Pause zum Zweck der Übertragung auf einen anderen Träger, ein Cliché. Man legte die Glasplatte auf ein lichtempfindliches Papier und setzte beides dem Sonnenlicht aus, wodurch die eingeritzte Zeichnung ohne jedes weitere Zutun auf das Papier übertragen wurde. Weder bedurfte es der Druckerschwärze wie beim Kupferstich oder der Radierung, noch der physischen Kraft einer Presse, um einen Abdruck auf dem Papier zu erhalten. Beim cliché-verre erfolgt die Duplizierung somit ausschließlich durch physikalisch-chemische Prozesse. Das fertige Resultat ist kein Druck, sondern eine nachträgliche, sich selbst generierende photographische Spur, eine Zeichnung des Lichts auf der Oberfläche des Papiers. Dennoch handelt es sich beim cliché-verre nur in einem eingeschränkten Sinne um Photographie, geht es doch nicht um die photographische Aufnahme einer Zeichnung, sondern um die Herstellung einer Art „Photogravüre“ mit Hilfe des Clichés einer Zeichnung.
2) Camille Corot, Der kleine Hirte, Cliché-verre (35,7 x 28,9 cm)
3) Camille Corot, Der Wald des Einsiedlers, Cliché-verre, 16,6 x 23,1 cm
Eine Photographie im eigentlichen Sinne ist dagegen William Henry Fox Talbots „photogenische Zeichnung“ nach der Darstellung „Hagar in der Wüste“ von Pier Francesco Mola, die in der Publikation „The Pencil of Nature“ (1844-46) zusammen mit 23 weiteren „photogenischen Zeichnungen“ erschien. Talbot hatte allerdings nicht die Zeichnung selbst photographiert, diese wäre durch die Intensität der Beleuchtung vermutlich auf der Stelle verblichen, sondern ein „fac-simile“ nach dem Original. Im Vergleich zu Talbots „photogenischer Zeichnung“ blieb das cliché-verre eine abwegige Nebenlinie dieser Technik, ein Experiment mit den neu entwickelten, lichtempfindlichen Fotopapieren, die das Lineament der Zeichnung aus sich selbst hervorzubringen vermochten. Es war der Versuch, eine der Radierung oder der Lithographie vergleichbare Photo-Graphik zu entwickeln: Künstler sollten nicht mehr auf Stein zeichnen oder Kompositionen mit dem Griffel auf die Radierplatte übertragen, um durch das komplizierte Verfahren der Ätzung oder die langwierige Bearbeitung des Kalkschiefers die gewünschten Abzüge zu erhalten. Als moderne Entsprechung zur Künstler-Radierung oder Lithographie fand das Glas-Cliché jedoch keine Anerkennung. Die Art der Übertragung entbehrte des künstlerischen Einschlags, da der physische Kontakt zwischen „Vor“-Zeichnung und Reproduktion auf dem Photopapier aufgrund der dazwischen liegenden Glasplatte fehlte. Aber gerade der gläserne, nur von Lichtstrahlen durchmessene Zwischenraum hat auf der Oberfläche der Photopapiere eine ganz eigene Ästhetik hervorgebracht, die es gilt, im Vergleich zur Radierung und zur Lithographie näher ins Auge zu fassen.
Die Oberfläche der verwendeten Salz- und Albuminpapiere ist völlig glatt und leicht glänzend, weswegen das Lineament augenscheinlich keine Tiefe besitzt und ohne Volumen bleibt. Noch in den Partien stärkster Verdichtung, etwa in den zusammengedrängten Baumkronen (Abb. 3, 5), sind die sich kreuz und quer überschneidenden und zu dunklen Flecken verdichtenden Linienbahnen ohne Rückhalt. Bereits die genuine Zeichentechnik von Camille Corot bleibt irisierend flach in der Erfassung der Natur und der Figuren. Einzig auf dem cliché-verre „Das Mädchen und der Tod“ (Abb. 1)) ist nachzuvollziehen, wie der feste Zeichenstift in eine flüssig wirkende Beschichtung seine Bahnen gezogen hat. Als weiteres Charakteristikum bleibt in allen clichés-verre die Tiefe des Raumes unbearbeitet. Ein Tiefenraum ist nur bei dem „Kleinen Hirten“ (Abb. 2)) zu erahnen, ansonsten verschließen sich die Bildräume zu fahlen, weiß belassenen Flächen. Corots Zeichenweise führt keinen überschaubaren, die einzelnen Linien nachzeichnenden Raum vor, sondern das ad hoc gegebene imaginäre Bild einer Landschaft. Den einzelnen Linien fehlt der dynamische Zug, nicht unähnlich der Lithographie, der Leben und Bewegung einzuhauchen vermag. Vielmehr bleibt die durch Licht gebannte Linie der Schatten ihrer selbst, anders als beim Kupferstich ohne Körperlichkeit und Volumen. Bei Betrachtung eines ausgeführten cliché-verre bewegen wir uns in einem Schattenreich.
4) Camille Corot, Orpheus, Eurydike führend, Cliché-verre, 10,3 x 15,1 cm
5) Camille Corot, Das Fest des Pan, Cliché-verre, 11,6 x 16,5 cm
Innerhalb der für Corot charakteristischen imaginären Traumwelten gibt es ein Motiv mit starker Affinität zum Medium des cliché-verre: die Welt des Orpheus (Abb. 4)). Das von Ovid in den Metamorphosen beschriebene Reich des Todes wird von Corot in einen weitläufigen Waldhain versetzt. Voran schreitet Orpheus mit der Lyra auf dem Weg aus der Schattenwelt, die dem Tode abgetrotzte „So-geliebte“ (Rainer Maria Rilke) schweigend mit sich ziehend. Sein göttlicher Gesang hatte den Gott der Unterwelt erweicht, die verstorbene Gemahlin wieder frei zu geben. Auf beiden Figuren lastet noch der Schatten der Unterwelt. Sie haben den Fluss des Styx überschritten, den die übrigen Bewohner des Hades, zu Gruppen verdichtet, nie mehr überqueren werden. Doch der schlanke Stamm eines Baumes lässt das vorwärts drängende Paar nicht zusammenkommen, er markiert eine Grenzlinie, die Eurydike durch das Verschulden ihres Gemahls nicht durchschreiten wird. Ihr leicht angehobener rechter Arm mit der abgesenkten Schulter deutet eine Verzagtheit an, ein Einhalten ihres Schrittes. Bar jeden Volumens wird sie von keiner bewegten Linie erfasst, die sie ins Leben mitreißen könnte. Im nächsten Augenblick wird der zurückgewandte, sich vergewissernde Blick des Orpheus jene Erstarrung Eurydikes bewirken, die sie für immer in den Hades verbannen wird.
Der gezeigten Schattenwelt entspricht das graphische Gerüst des cliché-verre, das selbst ein Schattenbild ist: substanzlos, ohne jede Opakheit oder feinste Liniengespinste, die über die Fläche der Papiere huschen. Die Linie selbst ist der Schatten, nicht als Motiv, sondern als Spur. Und wie in einem letzten Aufbäumen lässt sich das Zusammenspiel von orphischer Motivik und ausgesparter Technik in jenem Blatt beobachten, das den elegischen Titel „Das Mädchen und der Tod“ (Abb. 1) trägt. Natürlich ist, aus der Sicht der Unterwelt, Eurydike zu sehen, die ihrem nun für immer verlorenen Geliebten nachwinkt. Zu ihrer Rechten kauert bereits die Personifikation des Todes, mehr Ahnung als Realität. Alles ist erloschen, ihre Bewegung jäh erstarrt, wie die Bewegung der Linie als energielose Spur für immer gebannt ist. Im nächsten Moment, nur für den Betrachter erahnbar, wird sich Eurydike zu ihm umdrehen und in unbändiger Trauer den Weg zurück in die Unterwelt antreten. Doch Tränen und Affekte konnte das cliché-verre nie erfassen.
Als Neutrum ohne Technik hat das cliché-verre keine Geschichte. Es ist plötzlich da, wird in größeren zeitlichen Abständen von Corot immer wieder ins Leben gerufen, um dann als Medium ganz zu verschwinden. Nur Etappen seiner Handhabe lassen sich daher festhalten: 1853 macht Corot seine ersten Glaszeichnungen, bis 1860 entstehen 50 clichés-verre. Nach einem längeren Zeitraum fertigt er 1871 weitere zehn Glaszeichnungen an, und kurz vor seinem Tode entstehen 1874 die letzten sechs clichés-verre.() Gerade im Unterschied zu den graphischen Techniken des Kupferstichs und der Radierung gibt es keine Entwicklung, keine Ansammlung von Erfahrungen. Es bleibt bei immer neu ansetzenden Versuchen und Experimenten.
Also keine Geschichte, dafür aber Geschichten: 1851 macht Corot die Bekanntschaft mit Constant Dutilleux, der als Maler und Lithograph in Arras, weit im Norden von Paris, ein großes Atelier führt. Bei Dutilleux lernt Corot den Amateurphotographen Adalbert Cuvelier, den Zeichnungsprofessor Grandguillaume sowie den Lithographen und Photographen Charles Desavery kennen. Desavery heiratet eine der sieben Töchter von Dutilleux. Dessen älteste Tochter Elisa ist mit dem Zeichner und Stecher Alfred Robaut verheirat, der später das erste Werkverzeichnis des Künstlers erstellen wird. Im Atelier von Dutilleux wird Corot auf das Glaszeichnen gestoßen sein, angeregt durch Grandguillaume, der sein erstes cliché-verre vervielfältigt, sowie durch Cuvelier und Desavery. Der Sohn von Charles Desavery, Eugène, pflegt wiederum enge Kontakte mit jenen Künstlern im Wald von Barbizon, zu denen auch Corot in Beziehung steht. Durch Eugene Cuvelier wird Charles-Francois Daubigny, den Corot im Jahre 1851 kennengelernt hat, mit dem cliché-verre vertraut. Damit ist jene personelle Konstellation beschrieben, die im Zusammenspiel von Photographen, Zeichenlehrern und Künstlern dem Experiment „cliché-verre“ auf der Spur war und die für kurze Zeit besonders an Pausen, Übertragungstechniken und an Fragen der „photogenen Malerei“ (Michel Foucault) interessiert war.
6) Charles-François Daubigny, Der große Schafspferch, Cliché-verre, 18,3 x 34,4 cm
7) Charles-François Daubigny, Der große Schafspferch, Radierung, 26 x 36,8 cm
8) Eugène Cuviet, „Jagen verboten“, Photographie (Museum Ludwig) 32,8 x 26,5 cm
9) Camille Corot, Erinnerung an Italien, Radierung, 29,6 x 22,1 cm
10) Camille Corot, Lesende Frau unter Bäumen, Lithographie, 26,6 x 18,2 cm
Auf eine Abgrenzung zwischen der neuen Technik der Photographie und den lang gehegten graphischen Techniken kam es dabei nicht an, vielmehr ging es darum, den photographischen Impuls aufzugreifen und mit tradierten Verfahren zu kombinieren. Michel Foucault hat für die Zeit zwischen 1860 und 1880 die „neue Begeisterung für Bilder“ mit Blick auf ihre rasche „ Zirkulation zwischen Apparat und Staffelei, zwischen Leinwand, Platte und – belichtetem [impressionné] oder bedrucktem [imprimé] – Papier“ wie folgt charakterisiert: „da war mit all den neu erworbenen Fähigkeiten die Freiheit der Übertragung, der Verschiebung, der Transformation, der Ähnlichkeiten und des Anscheins, der Reproduktion, der Verdoppelung und der Fälschung.“( Eugène Cuvelier photographiert im Wald von Barbizon (Abb. 8), den die Künstler auch zeichnen und malen; Charles Desavery fertigt Lithographien von Zeichnungen Corots an, für die dieser auf Umdruckpapier zeichnerische Vorlagen, so genannte „Autographien“, schuf. Corot setzt die Kompositionen seiner clichés-verre auch in Gemälde um, so etwa „Orpheus, Eurydike führend“, wobei er auf vielfältige zeichnerische Studien zurückgreifen kann. Daubigny setzt seine Komposition der „großen Schafherde“ in einem Gemälde, in einer Radierungen und in einem cliché-verre um (Abb. 6, 7); er fertigt aber auch Radierungen nach Gemälden der Alten Meister im Louvre an, etwa von Landschaften Jacob van Ruisdaels.() Zugleich beginnt man, Zeichnungen auf photographischem Wege zu reproduzieren. So gab es ein beständiges Gleiten der Bilder von einem Medium ins andere, ein Spiel mit „trügerischen Identitäte[n]“. „Nichts widerstrebte ihnen [den Bildern] mehr als in einem Gemälde, einer Photographie, einem Stich unter dem Signum eines Autors eingefangen mit sich identisch zu bleiben. Kein Träger, keine Sprache, keine feste Syntax vermochte sie zurückzuhalten; seit ihrer Geburt oder ihrem letzten Halt waren sie stets in der Lage, sich mittels neuer Übertragungstechniken davonzustehlen.“) Das cliché-verre gehört mit zu diesen Übertragungstechniken, es markiert für uns heute jenen „schmugglerischer Übergang“ zwischen den verschiedenen, in ihrem Geltungsanspruch durch die Photographie wachgeküssten Medien.
Ebenso plötzlich, wie das Experiment „cliché-verre“ begann, so konnte es wieder beiseite gelegt werden, gerade weil seine Herstellung durch den Einschlag der Natur ein Verfahren ohne Technik geblieben ist. Seine heutige Existenz verdankt es einzig dem Nachdruck der Freunde Corots und seiner ersten Sammler, die das Experiment „cliché-verre“ nach dem Tode des Künstlers mit Hilfe weiterer Reproduktionen in einen festen Corpus von Abzügen umgemünzt haben. Wie dem auch sei: Das cliché-verre kommt in seiner zurückgenommenen, schattenhaften graphischen Diktion jenem Traum des Orpheus nach einer Sprache ohne Literatur sehr nahe. Was bleibt, ist eine Zeichnung ohne Zeichnung, eine Graphik ohne Graphik, eine Photographie ohne Photographie – alles zusammen und doch jeweils etwas anderes. Näher an den Nullpunkt der graphischen Künste kann man nicht kommen. Für einen kurzen Augenblick leuchtet in jedem cliché-verre ein viel beschworener Riss auf, der das Siegel der Authentizität zu sein scheint: jener Riss, durch den die Natur, das Licht, ohne Vermittlung einer Technik, ihre Spur hinterlassen hat.
11) Charles-François Daubigny, Das Atelierboot, Radierung, 10,2 x 13,5 cm
© 2010 / 2012 Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Graphische Sammlung; Abb. 8, Rheinisches Bildarchiv, Köln
Anmerkungen
Literaturauswahl:
Roland Barthes, Das Neutrum (Le Neutre. Notes de cours au Collège de France, 1977-1978), hrsg. von Eric Marty, ediert von Thomas Clerc und übers. von Horst Brühmann, Frankfurt 2005.
Michael Clarke, Das graphische Werk der Künstler von Barbizon, in: Corot, Courbet und die Maler von Barbizon. „Les amis de la nature“, hrsg. von Christoph Heilmann u.a., Ausst.-Kat. Haus der Kunst München, 1996, S. 342-352.
Loys Delteil, Corot (Le Peintre-Graveur illustré XIXe et XXw siècles, Bd. 5), Paris 1910.
Michel Foucault, Die photogene Malerei (Präsentation), in: Texte zur Theorie der Fotografie. hrsg. von Bernd Stiegler, Stuttgart 2010, S. 148-156.
Tobias D. Geissmann, Zwischen Zeichnung und Photographie. Die graphische Technik Cliché-verre im Werk der französischen Künstler Corot und Daubigny, München 2009.
Peter Geimer, Theorien der Fotografie, Hamburg 2009.
William Henry Fox Talbot, The Pencil of Nature, London 1844 [Reprint mit dt. Übersetzung von Wilfried Wiegand, Budapest 1998].
Ausstellungen:
Cliché-verre: Hand-Drawn, Light-Printed. A Survey of the Medium from 1839 to the Present, hrsg. von Elizabeth Glassman und Marilyn F. Symmes, Ausst.-Kat. The Detroit Institute of Arts Detroit u. a., Detroit 1980
Zeichnungen des Lichts. Clichés-verre von Corot, Daubigny und anderen aus deutschen Sammlungen, hrsg. von Agnes Matthias, Ausst.-Kat. Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Kupferstichkabinett, München Berlin 2007.
