Gustave Doré in der Tradition der London – Reportage III: Dritte Männer

5) Die dritten Männer

In Dorés Illustrationswerk wurde die gnostische Befindlichkeit der Entfremdung und Dislokalität erstmals als eine grundlegende Erfahrung des urbanen Lebens ins Bild gesetzt. Und die grafischen Mittel, die er dabei zum Einsatz brachte, waren ungleich komplexer und subtiler als die der Künstler des Expressionismus und Futurismus, die ihm in dieser subjektivistischen Durchdringung nachgefolgt sind. Vor allem entsprach der arbeitsteilige Produktionsprozess der Doré´schen Illustrationswerke viel eher dem inkohärenten Kompositum der Großstadterfahrung mit ihrer Vielfalt an simultan Eindrücken.

Die Doré-Fabrik bestand in einer engen Zusammenarbeit zwischen dem Künstler und wenigen Hauptgraveuren seines Vertrauens wie Stephane Pannemaker, Héliodore Pisan und Paul Jonnard, die, wie Dorés Biographin Blanche Roosevelt betonte, ihm in Zuneigung verbunden waren und in der Lage waren, seine Gedanken „intuitiv” zu erfassen.(1) Diese „Leibgraveure” unterhielten selbst wiederum umfangreiche Lehrwerkstätten, an die sie die Arbeiten weiterdelegieren konnten. An den Ausführungen des London-Opus waren mindestens 25 Stecher beteiligt. Arbeitsteiligkeit war zwar in der Ära der xylographischen Massenproduktion eine gängige Praxis, doch eine derart symbiotische Kooperation zwischen Illustrator und Reproduktionsgrafikern blieb ein Ausnahmefall.(2) Dorés Stecher waren nicht nur in der Lage, Dorés hastig auf die Holzblöcke geworfenen Skribbles illusionistisch zu interpretieren, sondern sie betrieben auch eine untergründige redaktionelle Arbeit, indem sie angedeutete Szenen komplettierten und die Hintergründe zum Teil nach eigenem Gusto ausgestalteten.

Die Doré-Werkstatt arbeitete stets auf der Höhe der Zeit. Anhand einiger fotografisch genauen Veduten in Dorés Spanien-Reportage läßt sich vermuten, daß die Technik der Fotoxylographie von einigen Stechern Dorés bereits seit 1862 praktiziert wurde.(3) Der schillernde Eindruck der Grafiken Dorés, der sich durch die Überlagerungen von mythologischen, karikaturesken und fotografischen Elementen ergab, wurde durch den technischen Appeal des maschinellen Tonschnitts noch verstärkt. Die automatisierten linearen Gewebe hüllten die großstädtischen Szenerien der Pilgrimage in einen traumfernen mediumistischen Schleier, in eine Atmosphäre, in der das Thema der Industrialisierung auch strukturell zum Tragen kam.(4) Ein Naturromantiker wie John Ruskin konnte in diesen synthetischen Konstrukten der Doré-Factory nurmehr Widerwärtiges ausmachen können. Einen „einzigen schleimigen Auswurf aus den Gewässern des Styx“ nannte er das Werk von Doré.(5) Künstlern wie Max Klinger und Max Ernst hingegen ist das halluzinogene Potential dieses infernalischen Auswurfs nicht entgangen.

Bei der London-Reportage hatte sich Doré allerdings nicht nur auf sein bewährtes Team verlassen, sondern versicherte sich darüber hinaus auch der Mitarbeit des befreundeten Zeichners Emile Bourdelin. Diese Kooperation war wohl auf Drängen des Verlegers eingeleitet worden, der die topografischen Ungenauigkeit der ersten Entwürfe bemängelt hatte. Bourdelins Bericht in Blanche Roosevelts Doré-Biografie offenbart, daß es sich bei ihm um den obskuren Dritten handelte, der Doré und Jerrold ganze sechs Monate lang auf ihren Streifzügen durch Ober-und Unter-London begleitet hatte. Seine Aufgabe war nach eigenem Bekunden, in Dorés hastige Entwürfe die „Hintergründe, Häuser und Monumente” einzusetzen, mit anderen Worten: sie möglichst präzise zu lokalisieren.(6)

Eine solch kombiniertes Verfahren aus figurativem und topografischem Werk konnte sich in der Geschichte der London-Reportage auf prominente Vorbilder berufen. Das erste Beispiel hatten die Brüder Paul und Thomas Sandby mit einer Reihe von aquarellierten Stadtansichten geliefert, bei denen der ältere Thomas für die Ausführung des architektonischen Setting verantwortlich war und der jüngere Paul den figurativen Part besorgte.(7) Es  war ein Schüler von Thomas Sandby, der französische Architekturzeichner Auguste Charles Pugin, der den einflussreichen Londoner Verleger und Kulturimpressario Rudolf Ackermann von dem Projekt einer London-Reportage überzeugte, die auf einem solchen Kooperationsmodell beruhte.(8) Zuständig für die figurativen Kompartimente war in diesem Fall ein enger Freund Ackermanns, der bekannte Karikaturist Thomas Rowlandson. Die insgesamt 94 handkolorierten Aquatintaradierungen dieses Stadtporträts erschienen von 1808 bis 1810 zuerst in monatlichen Lieferungen und danach in einer Folioedition unter dem Titel The Microcosm of London. Die Kommentare stammten von einem weiteren Ackermann-Intimus, dem Kunstkritiker und Sozialgrafiker William Henry Pyne.(9)

Das Vorbild von Pugins und Rowlandsons Microcosm of London war für die Konzeption von Dorés und Jerrolds London-Reportage von fundamenaler Bedeutung. Die narrative Motorik, mit der Rowlandson Pugins starre Vedutenansichten belebt hatte, fand in Dorés Illustrationen der Pilgrimage eine romanhafte, melodramatische Erweiterung. Allerdings war das Stadtbild, das der Microcosm vermittelte, viel breiter und komplexer angelegt, als es in der Endfassung der Pilgrimage der Fall war. Das soziale Spektrum, das das spätbarocke Illustrationswerk eröffnete, reichte quer durch alle Gesellschaftsschichten, von Orten aristokratischer Prachtentfaltung über Institutionen der Bürokratie, der Wissenschaft und des Handels bis hin zu den Armenhäusern und Obdachlosenasylen, in denen die Armen wie Vieh auf Stroh gebettet waren.

Augustus Pugin / Thomas Rowlandson, Workhouse , St. James Parish. in: The Microcosm of London. London 1808-1810 (handcoloured aquatint) (MePri-Coll.)

Ein Vergleich zwischen den beiden London-Porträts veranschaulicht, wie sehr sich der Erfahrung von Großstadt innerhalb eines halben Jahrhunderts gewandelt hatte. Die bunte Puppenstubenwelt des Microcosm war noch die Vorstellung einer organismischen Einheit und sozialen Durchlässigkeit durchdrungen. Vermittelt wurde sie durch das panoramatische Prinzip einer egalisierenden Zusammenschau und Aufsicht, das sich zur gleichen Zeit in ganz ähnlicher Weise in Jeremy Benthams Panopticon wiederfindet, diesem Idealmodell institutioneller Überwachung. Das Stadtbild der Pilgrimage hingegen war von dem Eindruck des Dynamischen und Dramatischen bestimmt. Er beruhte auf der Suggestivkraft des Hell-Dunkel-Kontrasts, sowie auf einer protofilmischen Art der Inszenierung und der Montage, die Nahaufnahmen und Totalen im Wechsel aufeinander folgen lässt und die gezielt mit der Wiederholung einzelner Leitmotive arbeitet.

Während die enge Kollaboration zwischen Pugin und Rowlandson im Microcosm als doppelte Autorenschaft ausgewiesen war, blieb die substanzielle Mitarbeit von Bourdelin an der Pilgrimage ungewürdigt. Auch im Text von Jerrold findet sich keinerlei Erwähnung und das obgleich die wohl meist reproduzierte Illustration des Buches, die düstere Szenerie einer monotonen Arbeitersiedlung am Rande einer Eisenbahnlinie, Bourdelins Handschrift trägt und wohl auf einen Entwurf von ihm zurückgeht.(10) Da gerade in dieser für Doré völlig untypischen Arbeit die kasernierten Lebensumstände der britischen Industriearbeiterschaft besser zum Ausdruck kommen als in jedem anderen Bildwerk der Zeit, fehlt sie in kaum einem illustrierten Geschichtsbuch zum 19. Jahrhundert.

Over London-by Rail, London: A Pilgrimage, London 1872 (MePri-Coll.)

Emile Bourdelin, Manufacture des Tabacs, in: Le Monde Illustree, Paris 1860 Vol. II (MePri-Coll.)

Keine Erwähnung im Kommentar der Pilgrimage fanden auch Dorés intensive bildnerischen Recherchearbeiten und seine Praxis, ausgiebig auf Fremdmaterial zurückzugreifen. Aufschluß über diese Arbeitsweise gibt ein sehr zeitnah entstandenes Skizzenbuch Dorés zu den Ereignissen der Belagerung von Paris, das in der Pariser Stadtbibliothek aufbewahrt wird. Er habe, so Doré zu dem projektierten Werk über Szenen des deutsch-französischen Kriegs, als Mitglied der Nationalgarde selbst „genug Dramen und Ruinen” gesehen, um „einige sehr langwierige Schilderungen”  abzuliefern. (11) Allerdings ging trotz dieses reichen Erfahrungsschatzes nur etwa ein Drittel dieses Konvoluts von sechsundzwanzig nummerierten Zeichnungen, die als Vorstudien zu einem geplanten Illustrationswerk dienten, auf eigene Beobachtungen zurück. Es handelte sich dabei um flüchtige topographische Skizzen und Kostümstudien. Der überwiegendere Teil spektakulärer Ereignisgrafiken hingegen waren penibel den grafischen Berichterstattungen englischer und französischer Illustrierten wie The Graphic und L´Illustration nachgezeichnet und entsprechend mit den Quellenvermerken versehen.(12) Das Skizzenbuch belegt, dass Doré auch in späteren Jahren auf seine kompilatorische Praxis als homeartist zurückgegriff, der sich in seinen Illustriertenbeiträgen der Bildnachrichten seiner Kollegen vor Ort bedient hatte. Auch bei der Pilgrimage ist dieses Verfahren nachweisbar. Bei seinen Streifzügen durch London hatte er zwar zahlreiche Skizzen und vor allem eine Menge „Hirnkollodium” gesammelt, das er später in seinem Hotelzimmer auszuentwickeln pflegte,(13) doch diese  Impressionen machten nur einen geringen Teil des Werks aus. Sie sind vor allem in die lebhaften Vignettendarstellungen des Textteils eingegangen. In den großformatigen Tafelbildern hingegen griff er vor allem auf Stereotypen des Illustriertenjournalismus zurück. In den Darstellungen der Lebensverhältnisse unterbürgerlichen Schichten orientierte er sich an Motiven aus der Illustrated London News, der Illustrated Times und der Pictorial Times an.(14) Die Pauperismusgrafik der englischen liberalen Presse war seit den frühen vierziger Jahren mit sozialreformatorischem Anspruch aufgetreten und wurde, oft in kolportierter Form, auch in den kontinentalen Illustrierten verbreitet.

The Pictorial Times , London 1843 Vol. II  (MePri-Coll.)

Neue Illustrirte Zeitschrift, Stuttgart 1849 (MePri-Coll.)

Eine zentrale Quelle für seine Pauperismusdarstellungen fand Doré in der französischen Reportage Une Excursion Dans Les Quartiers Pauvres De Londres, die 1865 in dem illustrierten Reisemagazin Le Tour du Monde abgedruckt war, gemeinsam mit einer Folge seiner eigenen Spaniendokumentation. Der Autor Louis Laurent Simonin galt als Pionier der Industrie- und Sozialreportage. Er war nach England gereist, um in den Bergwerksgebieten von Wales die prekären Lebens-und Arbeitsbedingungen der Minenarbeiter zu studieren. Im Anschluß lieferte er dann einen weiteren Unterweltsbericht ab, der im Londoner East End entstand.(15) Mit Henri Durand-Brager hatte Simonin den renommiertesten französischen Bildreporter der Zeit zum Begleiter. Durand-Brager war mit Bildberichten vom Krimkrieg, vom Sardinischen Krieg und vom Garibaldinischen Befreiungskampf bekannt geworden.(16) Bereits in den fünfziger Jahren griff Doré  seiner Zeit als Illustriertengrafiker mehrfach auf dessen Vorlagen zurück. Sein Londoner Sozialreport erwies sich dann als wahre Fundgrube. Etliche Leitmotive der Pilgrimage finden sich dort präfiguriert: Das Motiv des Unterweltsabstiegs und der dramatischen Entdeckungen in Licht der Blendlaternen, die Selbstinzenierung als Sozialinvestigator, und nicht zuletzt auch die pastorale Nachtszene auf der London Bridge.

Louis Laurent Simonin / Henri Durand-Brager: Une excursion dans les quartiers pauvres de Londres, Tour du Monde, Paris 1865 (MePri-Coll.)

Louis Laurent Simonin / Henri Durand-Brager: Une excursion dans les quartiers pauvres de Londres, Tour du Monde, Paris 1865 (MePri-Coll.)

Die Reportagen Dorés waren also alles andere als Berichterstattungen, die einem Anspruch auf Authenizität und Exaktheit der Beschreibungen genügen konnten. London. A Pilgrimage markiert vielmehr in der Geschichte des grafischen Journalismus einen entscheidenden Wendepunkt. Paradoxer Weise adressierte das Opus keinen konkreten Ort und keine konkrete Zeit mehr, sondern war retrospektiv und prospektiv zugleich ausgerichtet. Rekapitulierende Rückschau war sie auf eine ganze Epoche sozialkritischer Bildberichterstattung, die nach Ansicht von Paul Hogarth mit dem Einbruch des Hochimperialismus Ende der 1870er Jahre ein jähes Ende gefunden hatte.(17) In vergleichbarer Weise wie die sozialrealistische Radierfolge Dramen, die der Doré-Anhänger Max Klinger 1904 vollendete, ließ sich die Pilgrimage nicht mehr als Bildberichterstattung erster Ordnung begreifen, sondern eine Meta-Reportage, die den Journalismus bereits als einen literarischen und kunsthistorischen Topos reflektierte.(18) Indem Doré die Berichterstattung äußerer Verhältnisse an einen inneren Erfahrungs-und Assoziationsraum koppelte und so das journalistische Paradigma der Authentiziät auf die Dimension des Psychischen erweiterte, warf er seinen megalomanen Schatten weit voraus auf die Ausdruckskünste des 20. Jahrhunderts.

 

Anmerkungen

1)  „their united labour was one of Love“ Roosevelt. S. 96

2)  Eine weitere Ausnahme in dieser Hinsicht stellt die eingespielte Teamarbeit zwischen Adolph Menzel und seinen Graveuren bei der Arbeit an den Illustrationen zu Franz Kuglers Geschichte Friedrichs des Grossen dar, die 1842 erschienen war.

3) Baron Charles Davilliers Voyage en Espagne wurden mit den Illustrationen von Doré, der den Autor auf seiner Reise begleitet hatte, seit Anfang 1862 in dem Magazin Tour du Monde veröffentlicht

4) Konrad Farner hat in seiner gleichnamigen Biographie zu Doré das Paradoxon vom industrialsierten Romaniker geprägt.

5) John Ruskin: Love’s Meinie. Three Lectures on Greek and English Birds. Brantwood 1881. In:Works, XXV, 170

6) Roosevelt 368 ff.

7) Hierzu:Roob: John Thomas Smith und die Erfindung investigativer Sozialreportage I: Wirkliche Ansichten, MePri-Artikel vom 15.10.2014

8) Zu den Unternehmungen von Rudolf Ackermann siehe: John Ford: Ackermann 1783-1983 : The Business Of Art. London 1983

9)  wie Anm. 7

10) Emile Bourdelin war ein vielseitiger Grafiker, der in den sechziger Jahren  vor allem für die  Illustrierte Le Monde illustre arbeitete. Seine Bildberichte von Besuchen des französischen Kaisers in der Provinz zeichnen sich durch ihre grosse  miniaturhafte Präsizison sowohl der architektonischen Umgebung  als auch der figürlichen Szenerien aus. Ein Stilvergleich zeigt, dass auch eine Vielzahl der topografischen Vignetten  der Pilgrimage die Handschrift Bourdelins trägt. In einigen Fällen wurden sie, wie er schreibt, hinterher von Doré mit seinem „phantasievollen Stift belebt“ („which he animated afterwards with his fanciful pencil“). Als ausgebildeter Ingenieur  wurde Bourdelin als Illustiertengrafiker auch bevorzugt zur Darstellung von technischen Abläufen eingesetzt. Dabei entwickelte er eine Vorliebe für  verschlungene architektonische Durchblicke und perspektivische Staffelungen, wie sie charakteristisch ist für  die Komposition von Over London-by Rail. In ihrem nüchternen und unspektakulären Gestus war die künsterlische Herangehensweise von Bourdelin eine  perfekte Ergänzung des grotesk- neuromantischen Zugriffs von Doré.

11) Brief an die Schriftstellerin Amelia Edwards. in: Gustave Doré: Personal Recollections of the Artist and His Work. The Art Journal, 1883. S. 361 ff.

12) Gustave Doré: Album relie´de 26 dessins sur la Guerre de 1870 -1871.

13)  Gustave Doré:„J´ai beaucoup de collodion dans la tete“in: Jerrold S. 154, sowie Jerrold S. 196

14)  Einen guten Überblick über diese Pauperismusdarstellungen der Illustrierten bietet: Celina Fox: Graphic Journalism in England during the 1830’s and 1840’s. New York / London 1988

15)  Simonin war als gelernter Bergbauingeneur ein Spezialist auf diesem Gebiet.  Sein reich illustriertes Werk über  die Arbeitsbedingungen unter Tage La vie souterraine: Les mines et les mineurs von 1867 hat Emile Zolas berühmtes Sozialepos Germinal inspiriert.

16)  Durand-Bragers breit gefächertes Werk erstreckt sich neben dem grafischen Journalismus und der Reiseschriftstellerei auch über die Gebiete der Fotografie und der Landschafts-und Marinemalerei. Siehe hierzu: Alexander Roob, Henri Durand-Brager: Bildreporter des Bonapartismus, 2011.

17) „By 1879  the exuberant chauvisim had completely transformed the magazine media. (..) Only in the present century did the creative artist return to the pages of the mass-circulation  periodical as a free-wheeling social commentator.“ Paul Hogarth: Boyd Houghton. London 1982 S. 112

18)   Der sozialinvestigatorische Abschnitt von Klingers „Dramen“ -Zyklus „Die Mutter“  ist Emile Zola gewidmet gewesen.