“Ich habe einen Maler mitgenommen” – Archäologen, Künstler, Zeichner und Fotografen im Grabungswesen

Nach einem Gespräch über Zeichnung und Archäologie, das 2006 im MePri stattgefunden hat, handelt es sich bei diesem eher historischen Beitrag um eine weitere Nachforschung über den Zusammenhang von Kunst, bildnerischer Dokumentation und Archäologie.

I. Eine Grabung zeichnen

In einer Zeichnungsserie über die archäologischen Grabungen am antiken Hügel von Munbaqa in Syrien habe ich versucht die Situationen und die Atmosphäre festzuhalten, die charakteristisch sind für diese Art von Tätigkeit. Die dunklen Figuren von Grabungsarbeitern vor dem hellen heißen Sand. Die Jungen und Männer in ihren Galabijas, den langen traditionellen Bekleidungen, ihre Köpfe eingewickelt in ihre Schals, um sich vor den Sandstürmen zu schützen. In den Zeichnungen wird die Art und Weise sichtbar, wie eine Grabung arbeitsteilig organisiert ist. Die Arbeiter bilden kleine Gruppen. Ein Arbeiter hantiert mit einer Spitzhacke, um die Erde zu lockern, ein anderer schaufelt sie auf eine Schubkarre, die von einem dritten zum Abraumplatz befördert wird. Eine solche Halde befindet sich entweder am Rand der Grabung oder, falls die antike Anlage sehr weitläufig ist, innerhalb des Grabungsgebiets an einem Fleck, wo in absehbarer Zukunft keine Grabungen vorgesehen sind. Während einer seine Arbeit verrichtet, sitzen andere Mitglieder des Teams um eine große Thermoskanne, in der das Trinkwasser kühl gehalten wird oder ruhen im Schatten einer Schubkarre. Der Vierte der Arbeitergruppe ist am erfahrensten und am meisten spezialisiert. Er wird mit den Ausgräbern schon viele Jahre zusammen gearbeitet haben. Seine Werkzeuge sind eine kleine Hacke und eine Kelle. Er wird Einzelheiten herausarbeiten wie zum Beispiel Keramikobjekte, Skelette, Architektur und Böden, in Zusammenarbeit mit dem Aufseher des Grabungsbereichs, der ein Mitglied der Grabungsmannschaft ist. Die Hauptaktivität des Aufsehers ist es den Teil des Grabungsgeländes zu verwalten, für dener die Verantwortung trägt. Er oder sie mißt, zeichnet oder diskutiert die Strategie der Grabung.

Theo de Feyter: Syria – Tell Munbaqa, excavation, watercolour 33 x 48 cm. 2010 (for further examples of this series please go to Pictorial April 2011)

Auf der Suche nach historischen Parallelen zu meinen Zeichnungen hat sich herausgestellt, daß es eher selten vorkam, daß Künstler Grabungsaktivitäten in Zeichnungen festgehalten haben. Es gibt frühe Beispiele aus der Mitte des 19. Jahrhunderts (einige davon werden im Folgenden behandelt), als Archäologen Künstler als Zeichner herangezogen haben.Diese Künstler haben sowohl Linienzeichnungen von Fundstücken und Architekturen gemacht wie auch Skizzen und Aquarelle von Grabungsszenen, von Leuten und Landschaften. Sie waren Reisekünstler und technische Zeichner in einem. Diese Art von Künstler/Zeichner gibt es nicht mehr als Mitglieder der Grabungsmannschaft. Das heißt allerdings nicht, daß Zeichnung in der Archäologie keine wichtige Rolle spielt. Bei einer Grabung ist einer der Spezialisten immer ein Zeichner. Seine Aufgabe ist es Architektur, Objekte oder Keramikscherben in einer vorgeschriebenen technischen Weise zu erfassen. All diese Dinge werden zusätzlich noch fotografiert. Darüber hinaus zeichnet der Aufseher des Grabungsbereichs Pläne und Profile und machmal auch informelle Skizzen als Gedächtnisstütze. Eine systematische Dokumentation der gesamten Arbeitssituation hat keine Priorität, wo jedes Mitglied des Grabungsteams, einschließlich des Zeichners und Fotografen, fokussiert ist auf seinen Spezialbereich. Es braucht einen Generalisten, um die Kreuzungspunkte zwischen den verschiedenen Bereichen auszumachen und die bildnerischen Charakteristika des Arbeitsprozesses kenntlich zu machen; jemand der darüber hinaus die Gelegenheit hat und auch die Zeit, sich mit Zeichnung und /oder Fotografie zu befassen.

II. Der Archäologe als Künstler

Weitere Parallelen zu meinen Zeichnungen kamen nicht von Künstlerseite sondern von Archäologen. Der Franzose Jacques de Morgan (1857 -1924) war ein Archäologe, Geologe und Bauingenieur im Kaukasus, Süd-Ostasien und Persien. Von seine vielen Tätigkeiten ist seine Arbeit bei der Grabung von Susa im Iran am bekanntesten. Der Deutsche Walter Andrae (1875 – 1956) war Architektur-Assistent beim antiken Fundort von Babylon und später Direktor der Grabung von Assur, beide im Irak. Eine seiner bekannteren Projekte ist die Rekonstruktion und Restaurierung des so genannten Ischtar Tors von Babylon, das sich heute im Berliner Pergamon Museum befindet. Beide Personen waren versierte Zeichner und Maler mit quasi künstlerischen Ambitionen. Von Andrae ist bekannt, dass er zeitweise ernsthaft erwogen hatte, die Architektur an den Nagel zu hängen, um Maler zu werden. (1)

Walter Andrae

Die Zeichnungen von Walter Andrae, insgesamt einige Hunderte, können als eine Art Tagebuch gelesen werden. Rastplätze, Transportsituationen, Gefährte, Arbeiter und Blicke aus seinem Arbeitszimmer spielen darin eine Rolle neben vielen anderen Alltagsmotiven. Bemerkenswert ist, daß der romantische Hang zu antikisierenden Szenarien oder zum Folkloristischen hier gänzlich fehlt. In Alexandria und Suez zeigt er die modernen Dampfer im Hafen. Im Irak die Reinigung eines Bewässerungskanals oder eine Pontonbrücke über dem Euphrat. Der Hauptgrund für die Abwesenheit des vorgewussten, pittoresken Idioms war wahrscheinlich, daß Andrae´s künstlerischen Arbeiten direkt nach der Natur entstanden sind. Richtig ist, daß neben den Alltagsmotiven auch die unvermeidliche Szenerien mit Palmen, Ruinen, Kamelen und Wüsten vorkommen, aber in vielen Teilen des Nahen Ostens sah die Landschaft zu Ende des 19. Jahrhunderts tatsächlich so aus. Was all seine Zeichnungen aber verbindet ist der Geschmack der unmittelbaren Beobachtung. Das genau ist es was sie selbst für uns heute noch wiedererkennbar macht.

Andrae hat Alles und Jedes gezeichnet. Neben Dampfern, Brücken und Kanälen auch den modernen Leuchtturm im Hafen von Port Said, die Flachbodenschiffe auf den Euphrat, die Müllhaufen am Dorfrand und den riesigen Aushub der Grabung von Babylon. Manchmal ist der Bildgegenstand eher immaterieller Art wie zum Beispiel die delikaten Farbnuancen des Morgenhimmels oder die schillernde Lichtbrechung auf dem Fluß. Von besonderem Interesse im Zusammnenhang mit diesem Beitrag sind seine Zeichnungen von den Grabungen in Babylon und Assur: Arbeiter, die Körbe mit Erde tragen, die Hütte des Wächters, ein Arbeiter mit einem kleinen Waggon um Aushub zu transportieren, eine riesige Abraumhalde, der Hof des Expeditionshauses mit den aufgestapelten Fundstücken, so wie Andrae´s eigenes Arbeitszimmer. (figs. 1 – 6) Oftmals sind es Bilder von ephemeren Momenten, aufbewahrt von Jemandem, der sozusagen Zeugenschaft ablegen will von genau diesem Moment. Das macht den wesentlichen Unterscheid aus zu der durchschnittlichen romantisch-orientalistischen Malerei, die sich selbst vom Orient distanziert, indem sie ein exotisches und fremdes Bild fabriziert.

Fig. 1 Walter Andrae, Schutthalde der Grabung (Babylon) Wasserfarbe 1900

Fig. 2 Walter Andrae, Grabungsarbeiter (Babylon) Bleistift, Feder und Tusche 1900

Fig. 3 Walter Andrae, Grabung im Nordpalast sowie der ‘Löwe von Babylon’ Wasserfarbe 1902

Fig. 4 Walter Andrae, Arbeiter in der Grabung (Babylon) Feder und Tusche 1900

Fig. 5 Walter Andrae, Expeditionshaus, Hof mit Funden (Babylon) Wasserfarbe 1900

Fig. 6 Walter Andrae, Tischler beim Vernageln einer Transportkiste (Babylon) Feder und Tusche 1926

Jacques de Morgan

Die Zeichnungen und Malereien von De Morgan besitzen diesen selben Geschmack der unmittelbaren Beobachtung. Es handelt sich dabei hauptsächlich um Landschaften sowie um sein eigenes Umfeld bei den verschiedenen Grabungsstätten in Ägypten, Malakka und Persien. Er lud den Architekten und Künstler Emile André (1871 – 1933) ein, mit ihm in Susa zu arbeiten. André war von 1894 bis 1900 auf einer langen Reise, die ihn nach Nordafrika, den Nahen Osten und Persien geführt hatte. Im Dezember 1898 schloß er sich De Morgan in Susa an. (2) 1901 ließ er sich in Nancy nieder und wurde einer der Anreger der Art Noveau –Bewegung in Frankreich. Er hat viele Skizzenbücher, Zeichnungen, Aquarelle und Fotografien hinterlassen, die seine Reisen dokumentieren. Die Memoiren von Jacques de Morgan, die unlängst von André Jaunay veröffentlicht worden sind (1997), beinhalten Zeichnungen und Ölgemälden von de Morgan selbst, so wie Zeichnungen, die höchstwahrscheinlich nach Fotografien von De Morgan oder von Andre´entstanden sind (figs. 7 – 12). Grabungsarbeiter, die kleine Waggons verweden, um Erdschutt zu transportieren, eine Darstellungen des Zahltags, bei der die Arbeiter zu sehen sind, wie sie sich in einem großen Kreis gruppiert haben und auf ihren Lohn warten, den Bau des Expeditionshauses und das Lager des französischen Grabungsteams in Susa; es handelt sich überwiegend um die gleichen Motive vom Grabungsalltag, wie sie Andrae darstellt. Vergleicht man diese Zeichnungen mit meinen Arbeiten, dann fällt auf, daß sich nicht viel verändert hat seit dem Ende des 19. Jahrhunderts. Noch immer warten die Arbeiter in der Runde auf ihren Lohn in barer Münze und sie verwenden dieselben Schaufeln, Spitzhacken und Schubkarren. Die Suchmethodik mag modernisiert sein – durch Magnetprospektion kann man mittlerweile unter die Oberfläche eines antiken Geländes schauen und mit Hilfe von Luftaufnahmen ist es möglich ausgedehnte Landschaftsstrukturen auszumachen, der man auf dem Boden nicht gewahr werden kann – aber die tatsächliche Grabung passiert noch immer in Handarbeit.

Fig. 7 Zeltlager der Franzosen in Susa, Iran Ölgemälde von De Morgan 1897

Fig. 8 Jacques de Morgan in seinem Arbeitszimmer in Grabungshaus in Susa (Iran) Ölgemälde von De Morgan

Fig. 9 Grabung auf dem Akropol von Susa (Iran). Im Vordergrund die Naram-Sin-Stele. Zeichnung nach Photo von De Morgan oder André? 1898

Fig. 10 Grabung auf dem Akropol von Susa (Iran) Zeichnung nach Photo von De Morgan oder
André?

Fig. 11 Grabung auf dem Akropol von Susa (Iran). Die Schnitte im Dezember 1898. Zeichnung nach Photo von De Morgan oder André?

Fig. 12 Grabungsarbeiter beim Zahltag, Susa (Iran). Zeichnung nach Photo von De Morgan oder André?

Orientalismus

Es ist bemerkenswert daß beide, Andrae und De Morgan, die zu Ende des 19. und zu Beginn des 20. Jahrhunderts gearbeitet haben, offensichtlich keinerlei Beeinflussung durch den Orientalismus erfahren haben, der zu dieser Zeit immerhin noch eine sehr populäre Variante europäischer Historienmalerei vorstellte. Stattdessen kann man in den Malereien Andrae´s den Einfluss modernistischer Stile ausmachen, zuerst des Impressionismus und später des Fauvismus. Die Malereien von De Morgan sind zurückhaltender und deskriptiver in ihrem Grundzug. Motivisch widmen sich beide ihrem unmittelbaren Umfeld und beobachten das Alltagsgeschehen ohne die exotische Seite hervorzukehren.

Das war in der Tat eine ganz außergewöhnliche Vorgehensweise zu einer Zeit, als die meisten professionellen Künstler auf eine Dokumentierung von exotischen Typen und Gegenständen in ihren Zeichnungen aus waren, danach dann eine “Alltagsszene” komponierten um schließlich das Gemälde im Atelier zu produzieren. Ein typisches Beispiel ist das Gemälde ‘Old Damascus, Jewish quarter’ von Sir Frederick Leighton (1830 – 1896) (fig. 13). Dieses Werk zeigt zwei Damen und ein Mädchen im Innenhof eines traditionellen Familienhauses , wie sie gerade dabei sind, an die hoch hängenden Zitronen eines Baumes zu kommen. (das Bild ist auch unter dem Namen ‘Picking lemons’ bekannt.) Im Verlauf einer Syrienreise hatte Leighton die Gewänder und Gegenstände wie zum Beispiel die hölzernen Pantoletten, die auf dem Gemälde zu sehen sind, erworben und Skizzen gemacht von den Verzierungen des Innenhofs. Das Gemälde hatte er allerdings dann in seinem Londoner Atelier entworfen und vollendet. Das Resultat gleicht denn auch eher einem Bühnenbild als einem Gemälde(3).

Künstler mit einer weniger romantischen Haltung, die mitunter für anthropologische Museen in einem deskriptiven Stil arbeiteten, konzentrierten sich gleichwohl auf folkloristische Aspekte. Selbst Modernisten wie Matisse und Van Dongen setzten diese Tradition des Orientalismus mit Darstellungen von Odalisken und maurischen Tänzerinnen fort.

Fig. 13 Lord Frederick Leighton. Old Damascus: the Jewish quarter. Oil on canvas, 1873-74

III. Archäologische Publikationen: Künstler und Fotografen

Layard und Ninive

Es gab noch eine Vielzahl `archäologischer´ Zeichnungen im 19. Jahrhundert und zwar in der Form von Vorzeichnungen für Stiche in Archäologiebüchern. Diese Vorzeichnungen wurden von Künstlern oder Architekten gemacht, die Mitglieder des Grabungsteams waren. Zwei Beispiele von Publikationen früher Forscher mögen einen Einblick vermitteln in die Art und Weise, wie Grabungen damals dokumentiert wurden.

Austen Henry Layard (1817 – 1894) gehörte zu den ersten Ausgräbern von Nimrud und Ninive (von 1845 bis 1851), zwei Hauptstädten des Assyrischen Reichs im Norden Iraks. Layard selbst war ein versierter Zeichner und führte viele der Linienzeichnungen von Reliefs und anderen Skulpturen aus, die bei den Grabungen zu Tage kamen. Von 1849 an schickten die Kuratoren des British Museum einige Künstler, die Layard assistieren sollten. Einer von ihnen ist von besonderem Interesse. Frederick Charles Cooper, der mit Layard 1849 und 1850 gearbeitet hatte, führte nicht nur Kopien von Reliefplatten und anderen Fundstücken aus (er nannte sie “Zeichnungen”), sondern auch zahlreiche Bleistiftzeichnungen und Aquarelle von Menschen, Landschaften und Grabungsszenen (er nannte sie “Skizzen”) (4).

Layard´s wissenschaftliche Publikationen (Monuments of Nineveh, London 1948 und A second series of Monuments of Nineveh, London 1853) sind mit Lithographien, Stichen oder einer Kombination aus beiden illustriert, `entstanden nach Zeichnungen vor Ort´, wie er ausdrücklich auf den Titelseiten vermerkte. Mit den `Zeichnungen vor Ort´ waren die Linienzeichnungen der Reliefs und anderer Skulpturen gemeint (figs. 14 – 16). Die Populärausgaben, die ab 1853 bis zum Ende des Jahrhunderts in Umlauf kamen waren sowohl Reiseberschreibungen wie auch Beschreibungen der archäologischen Arbeit an den Fundorten von Nimrod und Ninive. Neben den eher trockenen Darstellungen der eigentlichen Fundstücke sind die Bücher mit Lithographien und Holzstichen illustriert, die auf Cooper´s Skizzen und Aquarellen basieren. Sie zeigen lebendige Szenen von den Grabungsarbeiten, vom Aushub und dem komplizierten Transport der riesigen Skulpturen (figs. 17 – 22).

Die Organisation einer Grabung zu Mitte des 19. Jahrhunderts scheint viel primitiver gewesen zu sein als fünfzig jahre später in der Zeit von Andrae und De Morgan. Das Graben zu Layard´s Zeit geschah aufs Geratewohl, d.h. überall wo man monumentale Skulpturen und Architektur vermutete. Die Szenen, die Cooper schilderte wirken auf einen modernen Archäologen nahezu urkomisch. Layard tunnelte seine Wege durch den antiken Hügel indem er Bergwerkstechniken verwendete, um die Decken und Wandungen abzustützen. Die Idee einer stratigrafischen, schichtenweisen Erforschung war offenkundig noch nicht entwickelt.

Fig. 14 S. C. Malan. Mr. Layard at Kooyoonjik. Pencil, 1850

Fig. 15 A. H. Layard. Relief from room XXXIII (BB) of South West palace at Nineveh.
Pencil on whitish paper, 65,5 x 43,1 cm. ca. 1850. (British Museum, London)

Fig. 16 Bas-relief, representing Pul, or Tiglath Pileser. (Nimrud) Wood engraving

Fig. 17 F.C. Cooper. Arabs engaged in excavation. (Nineveh) Watercolour over pencil, 1849 – 50 (British Museum, London)

Fig. 18 Underground excavation at Kouyunjik. (Nineveh) Wood engraving

Fig. 19 F.C. Cooper. Winged lions. (Nimrud) Watercolour over pencil, 1849 –50 (British Museum, London)

Fig. 20 Entrance to small temple. (Nimrud) Wood engraving

Fig. 21 F.C. Cooper. Entrance to temple. (Nimrud) Watercolour over pencil, 1849 – 50 (British Museum, London)

Fig. 22 Entrance to small temple dedicated to Beltis. (Nimrud) Wood engaving

Cooper´s Skizzen waren nicht die einzige Quelle für die Illustrationen. Am Beginn von Kapitel XVII von Discoveries in the ruins of Nineveh and Babylon with travels in Armenia, Kurdistan and the desert (London 1853) erwähnt Layard verschiedene Besucher, unter anderem den `Hochwürden Mr. Malan, dem ich viele schöne Skizzen verdanke, und dessen Freundlichkeit mir diese wertvollen Illustrationen zu überlassen mir die Gelegenheit zu einer weiteren Danksagung bietet.´ (5). Dieser kunstbegabte Geistliche war Salomon Caesar Malan (1812 – 1894), der Mosul in Begleitung seiner Frau 1850 vom 10. bis 20 Juli besuchte. Jeden Tag machte er sich auf den Weg ins nahe Ninive um die Arbeiten am antiken Hügel zu zeichnen. Unter den vier Lithographien, die nach diesen Skizzen entstanden sind, publiziert in Discoveries etc., ist stolz vermerkt: `skizziert an Ort und Stelle von S.C. Malan´. (fig. 23) Malan´s Aquarelle sind in Layard´s Publikationen nicht leicht auszumachen. Offensichtlich sind sie überarbeitet worden, damit sie stilistisch zu den übrigen Abbildungen passen. (figs. 24 – 28) (Siehe dazu auch Gadd,1938, über den Besuch Malan´s in Mosul und Ninive.)

Fig. 23 M. Chevalier. Excavations at Kouyunjik. (Nineveh) Lithography after S. C. Malan

Fig. 24 S. C. Malan. At Kooyoonjik, Nineveh. Pencil, pen and ink, watercolour 1850

Fig. 25 Bull with historical inscriptions of Sennacherib (Kouyunjik) (Nineveh) Wood engraving

Fig. 26 S. C. Malan. Foundations of the pyramid, Nimroud. Pencil, pen and ink, watercolour 1850

Fig. 27 S. C. Malan. Lion, Nimroud. Pencil, pen and ink, watercolour 1850

Fig. 28 S. C. Malan. Excavtions at Kooyoonjik, Nineveh. Pencil, pen and ink, watercolour 1850

1850 wurde Cooper krank und durch den Künstler T.S. Bell ersetzt, der allerdings nur sechs Wochen lang für Layard arbeiten konnte, bevor er auf einer Reise nach Nimrud in einem Seitenfluß des Tigris ertrank. In diesem kurzen Zeitraum zeichnete Bell Basreliefs. Wahrscheinlich hatte er darüber hinaus noch andere Pläne, denn in einer Auflistung von Bell´s Materialien und Gerätschaften ist eine `Talbotypie´erwähnt (6). Eine Talbotypie ist eine fotografische Apparatur, höchstwahrscheinlich eine Kamera und Materialien um Papiernegative herzustellen, [Gemeint ist wahrscheinlich eine fotografische Apparatur um Papiernegative herzustellen.) Mit diesen Papiernegativen konnten positive Bilder auf Papier, so genannte Talbotypien oder Kalotypien, gedruckt werden. Das Verfahren, mit denen so genannte Kalotypien gedruckt werden konnten, war eine Erfindung von Henry Fox Talbot, die er 1841 patentieren ließ (7).

Dieses Papiernegativ-Verfahren eignet sich besonders gut für Arbeiten unter schwierigen Umständen wie Reisen und Forschung, da man das Papier im voraus präparieren kann und es später dann in der Dunkelkammer ausentwickelt. Allerdings sind uns keine Kalotypien der Ruinen von Ninive aus dem Zeitraum, in dem Bell mit Layard zusammen gearbeitet hatte, bekannt. Von den 1850er Jahren bis zur Jahrhundertwende sind nur eine spärliche Anzahl von vier Fotografien von Ninive und Nimrud bekannt, die alle von Bell´s Nachfolgern gemacht wurden. (8)

Obgleich andere archäologische Unternehmungen in der Verwendung von Fotografie erfolgreicher waren (auf dem nah gelegenen Grabungsgelände von Khorsabad produzierte Victor Place beispielsweise von 1852 an viele Kalotypien mit Details seiner Ausgrabung) war Fotografie ganz klar noch keine weit verbreitete Möglichkeit, Grabungen im Gelände aufzuzeichnen und zu dokumentieren.

Schliemann und Troia

Wenige Jahrzehnte später hatte sich die Lage verändert. 1870 begann Heinrich Schliemann (1822 – 1890) in der Türkei mit Abtragungen des Siedlungshügels Hisarlik, dem alten Troia. Nachdem er den ersten Arbeitsabschnitt 1873 beendet hatte, publizierte er die Ergebnisse in `Trojanische Alterthümer. Bericht über die Ausgrabungen in Troja´ (Leipzig 1874). Die Abbildungsseiten erschienen in einem Extraband unter dem Titel Atlas Trojanischer Alterthümer. Photographische Abbildungen zu dem Berichte über die Ausgrabungen in Troja (Leipzig 1874). Der Atlas bestand aus gedruckten Bildlegenden mit einem Portfolio von Fotografien. Der Textband erschien in einer Auflage von 1000, vom Bildband wurden nur 400-500 Exemplare gedruckt. Die Originalzeichnungen und Objekte waren nach Athen geschickt worden und von Panagos Th. Zaphyropolos fotografiert und abgezogen worden, der in Athen ein Fotostudio unterhielt (9). Die Landschafts- und Grabungsaufnahmen wurden von einer Person namens Siebrecht gemacht: ‘Auch nahm ich von den Dardanellen den Photographen Siebrecht mit, um Photographien von meinem Ausgrabungen, von zwei der vier an der Nordseite von Ilium befindlichen Quellen, von Iliums grossem Thurm und Trojas Ebene, und dem Hellespont, von diesem Monument aus gesehen, aufzunehmen.’ (10).

Die Erfindung von Papier- und später Glasnegativen (1841 und 1851) ermöglichte es, Außenaufnahme zu machen und sie im Abzug wiederzugeben. Obgleich das Papiernegativ weniger brillant und detailliert im Abzug war als ein Glasnegativ, so hatte es den Vorzug, dass hier der Vorgang der zeichnerischen und malerischen Retusche viel einfacher war. Bei den fotografischen Illustrationen handelt es sich um Kontaktabzüge auf Albuminpapier, ausgeschnitten und aufmontiert auf separierte Papiere. Auf etlichen der Abzüge kann man die Spuren der Retusche ausmachen: Details, die offensichtlich zu unscharf waren, wurden auf dem Negativ nachgezeichnet mit Stift und Tusche (figs. 29 – 32). Der Atlas ist ein frühes Beispiel einer Verwendung von fotografischen Aufnahmen in archäologischen Publikationen, so mangelhaft es auch ist. Die Aufnahme von Zeichnungen von Keramiken und Dekor sind ganz ordentlich reproduziert, aber die Landschafts- und Grabungsaufnahmen sind ziemlich dunkel und oft verschwommen und es wird nicht immer klar, welche Information sie eigentlich transportieren sollten über die Botschaft hinaus, daß Schliemann ein moderner Archäologe war und eine moderne Grabung leitete. Die Geschwindigkeit, mit der die erste Serie von Berichten publiziert worden ist, nämlich bereits ein Jahr nach dem Abschluss der Grabung, mag einen Hinweis darauf geben, warum Schliemann´s Wahl des Reproduktionsmediums auf die Fotografie gefallen ist. Kein Stecher oder Lithograph mußte hinzugezogen werden, um die Zeichnungen, Aquarelle oder Fotografien umzuarbeiten. Auch die Herausgabe des Buchs selbst war so viel einfacher: Die Fotos wurden einfach eingeklebt, handschriftlich mit den nötigen Informationen versehen und zu einem Portfolio zusammengefasst. Allerdings wurde die Qualität offenbar für minderwertig erachtet, da die englischen Ausgaben von Trojanische Alterthümer, die in den folgenden Jahren erschienen sind, Holzstiche enthielten, die nach den Fotografien gestochen worden sind. (Schliemann 1875 und 1876). Auch die deutsche Populärausgabe, die um eine Autobiographie erweitert worden ist, war ausschließlich mit Stichen und Lithographien illustriert, die auf den Fotografien basierten. (Schliemann 1881) (figs. 33 – 36).

Fig. 29 Siebrecht, Das Skaeische Thor und die Ruinen des Hauses des Priamos, Troy. Photographic print on albumine paper, ca. 1873

Fig. 30 Siebrecht Ansicht der Ausgrabung in den Tiefen des Minervatempels, Troy.
Photographic print on albumine paper, ca. 1873

Fig. 31 Siebrecht Der grosse, durch den ganzen Berg gehenden Einschnitt an der Nordseite, Troy. Photographic print on albumine paper, ca. 1873

Fig. 32 Siebrecht Iliums grosser Thurm, Troy. Photographic print on albumine paper, ca.
1873

Fig. 33 Siebrecht Haus in den Tiefen des Minervatempels, Troy. Photographic print on
albumine paper, ca. 1873

Fig. 34 Unterhalb des Athene-tempels (sic) entdeckte trojanische Häuser. Wood engraving

Fig. 35 Siebrecht Die Ausgrabung von der Nordseite, Troy. Photographic print on
albumine paper, ca. 1873

Fig. 36 Troja, wie es nach den Ausgrabungen von 1871 – 1873 aussah. Nordseite. Ansicht
vom Ufer des alten Skamander. Wood engraving

Zeichnung und / oder Fotografie

In den Jahrzehnten nach ihrer Erfindung wurden die Unterschiede zwischen Fotografie und Zeichnen von Historikern und Archäologen registiert und diskutiert. Einige Archäologen gaben der Fotografie den Vorzug, da sie diese für genauer hielten als die Arbeit der Zeichner. Trotz der anfänglichen Schwierigkeiten Fotografie im Gelände einzusetzen, wurde sie fast unmittelbar nach ihrer Erfindung verwendet um ausgegrabene Architekturen festzuhalten. 1851 erklärte Victor Place, der französische Konsul in Baghdad und Archäologe in einem Brief ans Innenministerium: `Von nun an ist es nicht mehr notwendig einen Zeichner zu schicken, denn man kann Bilder damit viel exakter herstellen als mit künstlerischen Mitteln.´ (11) Was Place hier in Aussicht stellte war allerdings nicht das, was tatsächlich geschah. In Wirklichkeit arbeiteten Fotograf und Zeichner nämlich eng beieinander, indem jeder seine Eigenheiten ausbildete. Fotografien waren in dieser Hinsicht exakte Wiedergaben während Zeichnungen eine analytischere Heransgehensweise beinhalteten. Zu Anfang waren die Fotografien mehr oder weniger spontane Schnappschüsse, die alle Arten von `verunreinigenden´ Details zeigten, wie Werkzeuge, Gerüste, etc. In den folgenden Jahrzehnten entwickelten sie sich dann in Richtung `fotografischer Demonstrationen´, in denen alle unnötigen Gegenstände, Werkzeuge und Personen entfernt worden sind und die ausgegrabene Architektur ganz gesäubert erschien. 1857 bewertetet der Landschaftsfotograf Ëduard Loydreau diese Entwicklungen in einem Vortrag für die Société d’histoire et d’archéologie de Chalon-sur-Saône in Frankreich. `Fotografie, die dem Studium der Archäologie dient, sollte auch mehr mit der Intelligenz dieser Wissenschaft praktiziert werden. Selbst wenn es die Fotografie schafft, schöne Portraits zu liefern und diesen wahres Leben einzuhauchen, oder eine Landschaft wiederzugeben, in der die Luft zirkuliert, die Ebenen ordentlich ausdifferenziert sind und das Lichtspiel vergnüglich erscheint, wird sie sich für die Zwecke der Archäologie als mittelmäßig erweisen. Um belebte Natur, Landschaften und Statuen wiederzugeben muß man wissen, wie man das Licht auf gewisse Stellen konzentriert, um lebhafte Kontraste zu kriegen, muß man die Details der Gesamtwirkung opfern. Bei der Wiedergabe eines archäologischen Objekts kommt es jedoch darauf an, die Gesamtwirkung dem Detail zu opfern.´ (12) Dementsprechend entwickelte sich die Zeichnung in Richtung einer Veranschaulichung wissenschaftlicher Analyse, in der der spezialisierte Zeichner eher das zeichnete, was er wußte, als das, was er sah. Und so ist es bis heute üblich in der Archäologie.

Es gibt keine Künstler mehr bei Grabungen mit der Ausnahme des Archäologen, der ein Talent hat für Zeichnung und Malerei und mit Ausnahme des Reisekünstlers, der ein Auge hat für die `Gesamtwirkung´.

Anmerkungen

1. Andrae und Boehmer 1992: 14

2. Jaunay 1997: 469

3. Das Haus wurde identifiziert als der frühere Wohnsitz der jüdischen Farhi Familie. Fahri war im 19. Jahrhundert der Schatzmeister des Ottomanischen Statthalters von damaskus. Die Villa exisitert noch immer und Leighton´s malerei erregte neues Interesse, als das Haus kürzlich restauriert wurde.

4. Turner 2003: 198

5. Layard 1853: 363 –364

6. Turner 2003: 200

7. Interessanterweise beschäftigte Talbot sich auch mit den Keilschriften von Ninive. Layard erwähnt ihn in der Einleitung zur Volksausgabe als einen der Entschlüsseler. (Layard 1897: xlvi)

8. Turner 2003: 200

9. Schliemann TrojanischeAlterthümer 1874: XLVIII, 185 (‘Ich habe auch einen Maler mitgenommen, um die gefundenen Gegentände immer sogleich mit chinesischer Tinte abzeichnen und die Zeichnungen in Athen durch Photographie vervielfältigen zu lassen.’

10. Schliemann Trojanische Alterthümer 1874: 179 (Briefe aus Athen, 23. September 1872)

11. zitiert in Feyler 1987: 1029 – 30

12. zitiert in Feyler 1987: 1034 – 35

Literatur

Andrae, E.W, and Boehmer, R.M.: Bilder eines Ausgräbers, Walter Andrae im Orient 1898-1919. Berlin 1992

Benesch, Kurt (ed.): Heinrich Schliemann, die Goldschätze der Antik. Wien 1978 (abridged edition of Schliemann 1881)

Feyler, Gabrielle: Contribution à l’histoire des origines de la photographie archéoplogique: 1839 – 1880. In: MEFRA (Mélanges de l’école française de Rome, Antiquité): 99,2 (1987): 1019 – 1047

Gadd, C. J.: A visiting artist at Nineveh in 1850. In: Iraq V (1938): 118 – 122

Jaunay, Andrëe (ed): Mëmoires de Jacques de Morgan, souvenirs d’un archéologue. Paris, Montréal 1997

Layard, Austen Henry: Discoveries in the ruins of Nineveh and Babylon with travels in Armenia, Kurdistan and the desert London 1853

Layard, Austen Henry: Nineveh and Babylon. A narrative of a second expedition to Assyria. London 1897

Schliemann, Heinrich: Trojanische Alterthümer. Bericht über die Ausgrabungen in Troja. Leipzig 1874

Schliemann, Heinrich: Atlas Trojanischer Alterthümer. Photographische Abbildungen zu dem Berichte über die Ausgrabungen in Troja. Leipzig 1874

Schliemann, Heinrich: Troy and its remains: a narrative of researches and discoveries made on the site of Ilium and in the Trojan plain. London 1875, New York 1876

Schliemann, Heinrich: Ilios, Stadt und Land der Trojaner. Forschungen und Entdeckungen in der Troas und besonders auf der Baustelle von Troja mit einer Selbstbiographie des Verfassers. Leipzig 1881

Trümpler, Charlotte (ed.): Das grosse Spiel. Archölogie und Politik. Köln 2010

Turner, Geoffrey: Sennacherib’s palace at Nineveh: the primary sources for Layard’s second campaign. In: Iraq LXV (2003): 175 – 220

Abbildungen

Figures 1 – 6 from: Andrae and Boehmer 1992, figs. 75, 78, 87, 207, 49 and page 145
Figures 7 and 8 from: Trümpler 2010, pages 268 and 272
Figures 9 – 12 from: Jaunay 1997, pages 461, 470 and 451
Figures 14,24, 26 – 28 from: Gadd 1938, plates XIX, XVIII, XIV, XIII and XVII
Figures 16, 18, 20, 22 and 25 from: Layard 1897, pages 359, 6, 176, 181 and 46
Figure 23 from Layard 1853, page 104
Figures 29 – 33 and 35 from Schliemann, Atlas 1874: plates 169, 170, 186, 110, 157 and 180
Figures 34 and 36 from Benesch 1978: pages 182 and 203