Thomas Nast & Theodor Kaufmann: Höhere Arten von Hieroglyphe.

I Thomas Nast

Mit der Bildpublizistik von Thomas Nast befand sich die grafische Kunst im 19. Jahrhundert im Zenit ihrer Einflussmöglichkeiten und ihrer Popularität. Kein Künstler war je, was die Intensität, das Ausmaß und die Nachhaltigkeit seiner politischen Wirkungskraft betraf, erfolgreicher als dieser nordamerikanische Zeichner, nicht Dürer, nicht Rubens, auch nicht Hogarth oder Gillray oder Daumier. Seine Karriere hatte er, erst sechszehnjährig, als Reportagezeichner bzw. special artist bei Leslie´s Weekly, der führenden amerikanischen Illustrierten der Zeit gestartet und es binnen weniger Jahre auf diesem Feld zu internationalem Renommee gebracht.1 Seine Berichte über die erste Boxweltmeisterschaft, die Anfang 1860 in Hampshire stattfand, und den italienischen Einigungskampf, dem er im gleichen Jahr beigewohnt hatte, wurden weltweit publiziert. 1862 wechselte er zur Konkurrenzillustrierten Harpers Weekly, der es vor allem dank ihres neuen Mitarbeiters schnell gelungen war, den Spitzenplatz unter den amerikanischen Periodika einzunehmen. Der durchschlagende Erfolg gründete vor allem auf den Bildkampagnen, mit denen das Blatt wahrend des Bürgerkriegs für die Sache der Union eintrat. Nast arbeite anfangs als grafischer Kriegskorrespondent, wechselte jedoch bald mit doppelseitigen Bildkommentaren ins Fach einer emblematischen Historienkunst, die den allegorischen Mustern spätbarocker Bildpublizistik folgte. Er war mit diesen kontinuierlich veröffentlichten patriotischen Grafiken derart erfolgreich, dass der viel kolportierte Ausspruch von Abraham Lincoln, Nast sei „der beste Rekrutierungssergant der Nordstaaten“ gewesen, durchaus plausibel erscheint.2 Wie hoch man auch immer seinen Anteil am Ausgang des Bürgerkriegs einschätzen mag, unbestreitbar bleibt, dass die Präsenz seiner grafischen Polemiken enorm war und sie steigerte sich in der prägenden Nachkriegsepoche noch ganz beträchtlich.

“Nast as Garibaldian, July 1860” (in: Bigelow Paine, 1904)

Thomas Nast, Harper’s Weekly # 199, 1863 (MePri-Coll.)

Thomas Nast, Civil War Sketch, 1863 (in: Bigelow Paine, 1904)

Thomas Nast, Harper’s Weekly, December 12, 1864 (MePri-Coll.)

Mit Ausgang des Bürgerkriegs wechselte Nast ein weiteres Mal das Genre, indem er von propagandistischen Historiendarstellungen auf pointiertes politisches Cartooning umsattelte. Damit übertönte er die Stimmen aller anderen politischen Kommentatoren, auch in der eigenen Redaktion, bei weitem. In den siebziger Jahren, auf dem Zenit seiner Karriere, war Harpers Weekly in erster Linie als das Organ von Thomas Nast wahrzunehmen. Das vierzehnseitige Blatt hatte zumeist einen Nast – Cartoon auf dem Cover, dazu in der Mitte einen doppelseitigen Bildkommentar aus seiner Feder und auf der Schlussseite eine editorische Karikatur von ihm. Mit dieser massiven publizistischen Präsenz war er in der Lage Politiker zu protegieren. Die republikanischen Nachfolger von Lincoln im Präsidentenamt verdankten ihre Wahlerfolge zu einem beträchtlichen Teil seinen grafischen Kampagnen, allen voran der ehemalige Bürgerkriegsgeneral Ulysses Grant, mit dem Nast eine enge Freundschaft verband. Kein Wunder, dass er selbst zur Erkenntnis kam, daß die Macht, über die er verfüge, „furchtbar“ sei.3

Thomas Nast, Ulysses Grant leading the party-horses (pencil on paper, 24 x 23 cm) (MePri-Coll.)

Seine Tinte konnte parteipolitischen Favoriten in den politischen Olymp hochjubeln, und sie vermochte Widersacher in langwierigen Kampagnen am Boden zu zerschmettern. „Ich versuche den Gegner zwischen den Augen zu erwischen,“ bekannte er 1872 auf dem Höhepunkt seiner Karriere, „und strecke ihn dann nieder.“4 Wie effektiv der untersetzte Cartoon-Champion zuschlagen konnte mussten eine ganze Reihe von Politikern der demokratischen Partei am eigenen Leib erfahren. Wohl nicht ganz zu Unrecht machte man seine zermürbenden Attacken für den überraschenden Tod von Horace Greeley, eines zartbesaiteten Konkurrenten von Grant um das Präsidentenamt, verantwortlich. Der korrupte New Yorker Staatssenator William Tweed, Chef der allmächtigen demokratischen Parteimaschine Tammany Hall, hatte es vor allem den unablässigen grafischen Nachstellungen von Nast zu verdanken, daß er 1873 hinter Gitter kam.5

Thomas Nast, Let Us Prey, Harper´s Weekly, September 23, 1871 (MePri-Coll.)

Thomas Nast, Harper’s Weekly, November 25, 1871 (MePri-Coll.)

The Arrest of Mr. W.M. Tweed, in: The Graphic, London, 1876 Vol.II (MePri-Coll.)

Der Umstand, daß Tweed, dessen prägnante Physiognomie vor allem durch Nasts Karikaturen bekannt war, nach einem Fluchtversuch in Kuba aufgrund eines Nast-Cover identifiziert und dingfestgemacht werden konnte, vergrößerte den Triumph des Cartoonisten ins Gigantische. Die Tweed- Kampagne war nach Philipons Birnen-Feldzug die erfolgreichste Unternehmung der Karikaturgeschichte.6 Die Popularität des kleinen Nast, der den Goliath einer korrupten Parteimaschine in die Knie gezwungen hatte, sollte sich schnell in bare Münze auszahlen. Was folgte war Ende 1873 eine Performancetour durch die großen Konzerthallen Amerikas, bei denen er vor ausverkauften Häusern zeichnete. Wie keinem anderen Pressegrafiker vor ihm war es ihm gelungen sich selbst als Star zu inszenieren und zu etablieren.7 Seine Reputation und sein bildnerischer Erfindungsreichtum waren es auch, die die Tradition des bildgewaltigen amerikanischen Cartooning, aus dem sich schon bald der Comicstrip entwickelte, in Gang gebracht hatten. Das Erscheinungsbild des ersten populären amerikanischen Satiremagazine Puck, das 1871 von dem österreichischen Zeichner Joseph Keppler gegründet worden ist, und auch der späteren Konkurrent, das Judge Magazine, waren zu weiten Teilen vom Nast´schen Cartooning inspiriert.

Thomas Nast, Harper’s Weekly, December 2, 1876 (MePri-Coll.)

Thomas Nast, Harper’s Weekly, May 5, 1877 (MePri-Coll.)

Thomas Nast, Harper’s Weekly, November 30, 1878 (MePri-Coll.)

Obgleich er sich in der Folgezeit immer weiter in dubiose Spekulationsgeschäfte und Parteinahmen verstrickte, die ihn schließlich in den finanziellen Ruin trieben, blieb er der Nachwelt vor allem als unerschrockener Kämpfer gegen die Auswüchse der Plutokratie in Erinnerung, gegen Korruption, Rassismus, Misswirtschaft, Kartellbildung und Umweltverschmutzung. Durch die zunehmende zeitliche Entfernung wurden auch die Ambivalenzen seines politischen Engagements kaum mehr wahrgenommen. So konnte es auch geschehen, dass der ausgewiesene Kommunistenphobiker, der Jahrzehnte lang Propaganda gegen die amerikanische Gewerkschaftsbewegung betrieben hatte, zu Anfang des zwanzigsten Jahrhunderts zum Helden einer Generation sozialistischer amerikanischer Grafiker im Umfeld der Magazine The Masses und The Liberator wurde, darunter Art Young, Reginald Marsh, Robert Minor und Oscar Cesare. Nast war es gelungen mit seiner Kunst die Mächtigen das Fürchten zu lehren, das war das Entscheidende. Er geriet erst in Vergessenheit, als der emanzipatorische Impuls der amerikanischen Kunst in der Frühphase des kalten Kriegs fast gänzlich erstickt worden war. Allerdings zeigten sich bereits zu Mitte der fünfziger Jahre mit der Gründung von Harvey Kurzmans Mad-Magazine erste Anzeichen einer Nast – Renaissance. Der Einfluss seiner ätzenden Tinte schlug dann in den späten 1960er Jahren mit der Welle der U-Comix wieder vollends durch. Die subversiven Grafiken eines Robert Crumb oder Gilbert Shelton stehen mit beiden Beinen auf den Schultern von nasty Nast.8

Thomas Nast, 1872  – Robert Crumb, 2003

Wie erklärt sich das Ausnahmephänomen Nast? Stilistisch war seine Kunst in die internationale Karikaturbewegung der Zeit eingebunden. Laut seines Biografen Albert Bigelow Paine war der junge Nast vor allem von den „drei großen englischen John´s“ beeinflußt, den Illustratoren des Punch-Magazine John Leech, John Gilbert und John Tenniel, – wobei letzterem sicherlich eine besonders gewichtige Rolle zukommt.9 Was die Vehemenz seiner Kampagnen, die kryptische Symbolik und den Hang zur Selbstinszenierung betrifft, so stand er allerdings der jüngeren französischen Karikaturschule näher, Zeichnern wie André Gill und Alfred Le Petite, mit denen er sich ständig in einem produktiven Wettbewerb befand. Ein großes Vorbild war nach eigenem Zeugnis Gustave Doré. Nach Aussagen von Art Young hatte Nast sein Wohnzimmer mit Grafiken von Doré gepflastert.10 Etliche der dramatischen Effekte, mit denen der elsässische Illustrator Furore gemacht hatte, finden sich in seinen Grafiken wieder; hinzu kommen biografische Parallelen. Beide waren früh als künstlerische Wunderkinder für die Pressegrafik akquiriert worden, wo sie sich in einer vergleichbaren Vielfalt von Genres bewährten: auf dem Feld der Reportagezeichnung, des Historienbilds, der Karikatur und der Illustration. Beide kamen außerdem aus derselben Gegend. Nast war in der französisch geprägten Südpfalz, in der Garnisonsstadt Landau geboren und verbrachte dort seine frühe Kindheit. Doré stammte aus der nur achtzig Kilometer entfernten elsässischen Metropole Strasbourg.11 In ihren Bildwelten waren Beide zeitlebens der zum Fantastischen, zum Grotesken und Pittoresken neigenden bildnerischen Tradition dieses deutsch-französischen Kulturkreises verbunden geblieben; Doré in einer Vielzahl märchenhafter Illustrationswerke, Nast besonders in seinen Kinderbüchern und den Weihnachtsbildern, mit denen er sein Publikum seit den Zeiten des Bürgerkriegs alljährlich beglückt hatte.12

Thomas Nast, Harper’s Weekly, December 30, 1865 (MePri-Coll.)

Thomas Nast, Harper’s Weekly, April 15, 1876 (MePri-Coll.)

Doch können weder die Hinweise auf einen Einfluss der englischen, noch der französischen Pressegrafik eine Erklärung für die stilistische Prägnanz von Nasts Grafiken liefern. Offen bleibt auch die Frage, woher der Eigensinn, mit dem er von Anfang an politische Entwicklungen forcierte, rührt. Die französischen und englischen Karikaturisten traten vor allem als Organe redaktioneller politischer Leitlinien in Erscheinung, während Nast sich früh als autonome Stimme etablierte, die sich nicht selten mit Rückendeckung des Verlegers in Opposition zur redaktionellen Meinung äußerte. Seit er als jugendlicher Bildreporter an Garibaldis „Zug der Tausend“ beteiligt war, hatte er seine Kunst mit einer verblüffenden Entschiedenheit in den Dienst einer Durchsetzung säkularer republikanischer Ideale gestellt. Nasts Werk ist von der Überzeugung einer Aufwärtsentwicklung demokratischer Verhältnisse und einer stetigen Durchsetzung moralischer Grundwerte bestimmt. Gewährleistet sah er diesen Fortschritt in dem vorbildhaften Wirken politischer Lichtgestalten wie Abraham Lincoln oder Ulysses Grant. Dieses teleologische Geschichtsbild verleiht seinem Werk eine ganz ausserordentliche Kohärenz, die dem Genre der Pressegrafik eigentlich fremd ist. Im Verbund mit der Kontinuität seiner Produktion bildete dieser ideologisch und ikonografisch dichte Werkzusammenhang die Grundpfeiler seines phänomenalen Erfolgs. Nur so konnte es gelingen einen so vielfachen, prägenden Einfluss auf die Identitätsbildung der amerikanischen Nachkriegsgesellschaft zu nehmen.13

II Theodor Kaufmann

Um dem Phänomen Thomas Nast beizukommen ist es wichtig, zu berücksichtigen, dass er im hitzigen Klima eines radikaldemokratischen Dissidententums sozialisiert wurde. Er musste zusammen mit der Mutter 1846 im Vorfeld der Revolutionsereignisse aus dem pfälzischen Landau fliehen, der Vater folgte später nach. Die Pfalz war seit den Tagen der Mainzer Republik und des Hambacher Fests das Zentrum deutscher Freiheitsbewegungen gewesen. Geprägt von den extremen Erfahrungen der Religionskriege und dem libertinären Einfluss langjähriger französischer Besatzung hatte sich hier im Widerstand zu bayrischen und preußischen Bevormundungen eine ganz spezifische Haltung republikanischer Renitenz herausgebildet. Noch viel wesentlicher als diese lokale Prägung scheint allerdings der Umstand, dass Nasts erster künstlerischer Lehrer Theodor Kaufmann der in konzeptueller Hinsicht wohl anspruchsvollste Bildkünstler des deutschen Vormärz war. In seinen Schriften hatte Kaufmann in aller Schärfe für eine politisch-philosophische Form von Kunst plädiert, für eine Kunst, die sich nicht länger als ein sinnlich-ästhetisches und letztlich reaktionäres Konstrukt versteht, sondern die vielmehr als bewusstseinsbildendes, emanzipatorisches Werkzeug bei der Durchsetzung demokratischer Prozesse fungiert.

Nast hatte in Kaufmanns Atelier in New York im Alter von 14 Jahren die Grundlagen seiner künstlerischen Ausbildung erfahren. Kaufmann war wegen seiner revolutionären Aktivitäten u.a. bei den Barrikadenkämpfen in Dresden in den meisten Ländern des deutschen Bunds steckbrieflich gesucht gewesen.14 Zwar war es dem Bekannten von Richard Wagner noch gelungen den ersten Teil eines begonnenen Bilderzyklus zu beenden und in Düsseldorf drei wichtige Publikationen auf den Weg zu bringen, doch 1851 blieb ihm schließlich nur noch die Flucht nach Amerika. Der Kontakt zur Familie Nast hatte sich vermutlich über seine Frau, die charismatische pfälzische Revolutionärin und Barrikadenkämpferin Mathilde Hitzfeld ergeben, die er in der Emigration kennengelernt und 1853 geheiratet hatte.

Thomas Nast, Emancipation, Harper’s Weekly, January 24, 1863 (MePri-Coll.)

Theodor Kaufmann, Emancipation or On to Liberty, 1867 (Metropolitan Museum of Art, New York)

Albert Boime hat in seiner grundlegenden kunsthistorischen Untersuchung „Thomas Nast and French Art“15 erstmals auf die gravierende Bedeutung Kaufmanns für die künstlerische Entwicklung seines Schülers hingewiesen. Er bezeichnete ihn darin als einen „Historienmaler von abstrusen philosophischen Ideen“, der in seinen grandiosen und letztlich gescheiterten Projekten ähnlich wie sein französischer Kollege, der republikanische Historienmaler Paul Chenavard reale und allegorische Personifikationen kombiniert habe.16 Boime machte Kaufmann vor allem verantwortlich für Nasts allegorische Bildauffassung und seine lebenslange Ambitionen monumentale historische Bilderzyklen zu konzipieren. Nasts umfangreichster Malereizyklus war das Grand Caricaturama, eine Serie, die aus dreiunddreissig großen Prospekten bestand, in denen er auf den Bühnen von New York und Boston 1867 und 1868 in karikaturesker Verfremdung Ereignisse aus dem Bürgerkrieg und der Phase der frühen Nachkriegsära mit musikalischer Untermalung und verlesenen Kommentaren Revue passieren ließ.17

Den großen Gemäldezyklus seines Lehrers Kaufmann, in denen dieser zuerst in acht und dann in siebzehn Prospekten die Entwicklung des Säkularismus und der Religionsfreiheit zur Darstellung gebracht hatte, konnte Nast allerdings nicht mehr im Original sehen, denn kurz bevor Kaufmann seine Malschule in New York eröffnet hatte, waren seine sämtlichen Werke einem verheerenden Atelierbrand zum Opfer gefallen. Geblieben waren allerdings seine theoretischen Schriften und eine Reihe von Gemäldereproduktionen, in denen sein außergewöhnlicher Werkbegriff transparent wurde. Diese Schriften waren in einer klaren Diktion gehalten und die Ideen, die sie zum Ausdruck brachten, alles andere als abstrus, vielmehr ging es darin in einer sehr folgerichtigen Weise um eine Anwendung linkshegelianischen Gedankenguts auf das Gebiet der bildenden Kunst. Nachdem er die zeitgenössische Historienmalerei in seinem zweibändigen religionskritischen Traktat „Der Teufel und die Geschichte“ als einen Ausbund von Irrationalität gegeißelt hatte, deren Schönheitsbegriff nur rückwärtsgewandtes Gedankengut kaschieren solle, formulierte er in seinem Aufsatz zur „Kunst und Ästhetik,“ der den Reproduktionen des ersten Teils seines Bilderzyklus vorangestellt war, das Programm einer progressiv – emanzipatorischen Kunst, die sich dezidiert als Ausdrucksträger von Ideen begreift, vergleichbar der byzantinischen und vorraffaelitischen Kunst, die eine „Dienerin des Gedankens“ gewesen sei, „nichts (weiter) als eine höhere Art von Hieroglyphe.“ 18 Kaufmann ist die Realisierung des dahinter stehenden Ideals einer Verschmelzung von Bild und Sprache über den Weg einer Erneuerung der Historienmalerei nicht wirklich gelungen, allerdings seinem Schüler auf dem piktografischen Gebiet der politischen Karikatur.

Thomas Nast, Harper’s Weekly, January 27, 1877 (MePri-Coll.)

Thomas Nast, Harper’s Weekly, March 27, 1886 (MePri-Coll.)

Kaufmanns Polemiken waren in erster Linie gegen die katholische Programmatik der nazarenischen Schule gerichtet. Er hatte in München ein langjähriges Philosophiestudium absolviert und parallel an der Kunstakademie bei dem Altnazarener Peter Cornelius studiert. Mit seinem Bilderzyklus, der unter dem anspruchsvollen Titel Die Entwickelung der Gottesidee firmierte, mischte er sich in den Kulturkampf ein, den Carl Friedrich Lessing seit Mitte der dreissiger Jahre mit seiner Bilderreihe über die Reformationsbewegung der Hussiten in der zeitgenössischen Historienmalerei vom Zaun gebrochen hatte. Für Kaufmann markierte die Reformation allerdings nur eine Phase in einer Gesamtentwicklung, die auf einer sukzessiven Abstrahierung und Psychologisierung des Gottesbegriffs beruhte. Wie sein Dresdener Kampfgefährte Richard Wagner hatte er intensiv die religionskritischen Schriften der Linkshegelianer Ludwig Feuerbach studiert, daneben finden sich in seinen Arbeiten auch Zeugnisse einer Auseinandersetzung mit den Schriften von David Friedrich Strauß. Sie bilden den Ausgangspunkt seines Versuchs, Lessings Palastrevolte an der Düsseldorfer Kunstakademie in ein dezidiert politisches Programm umzumünzen, in dem das Historienbild eine treibende ideologische Kraft in der voranschreitenden Säkularisierung spielt, einen Prozess, den Kaufmann einen „Kampf um Leben und Tod“ nennt. Die Wirkung, die Kaufmanns Historienzyklus entfalten konnte, blieb allerdings bescheiden. Über eine Präsentation bei der Dresdener Kunstausstellung im Revolutionsjahr, von der Richard Wagner berichtet, und einer Atelierpräsentationen in New York sind keine weiteren Ausstellungen bekannt.19 Die Verbreitung blieb also vor allem auf die Publizierung der kommentierten Reproduktionsstiche in Deutschland, sowie eines kommentierten sechzehnseitigen Katalogs der erweiterten Fassung in Amerika beschränkt.20 Die wirksamsten Propagandabilder gegen eine drohende Rekatholisierung hatte Kaufmanns Schüler Thomas Nast geschaffen. Der hatte, ganz im Sinn seines Lehrers, die Förderung des Laizismus an einer der obersten Stellen auf seiner politischen Agenda plaziert.

Thomas Nast, River Ganges (The Threat by the Roman Catholic Church), Harper’s Weekly, May 8, 1875 (MePri-Coll.)

Der Einfluss von Kaufmanns Kunst schlug sich allerdings nicht nur in konzeptueller und ideologischer Hinsicht im Werk seines Schülers nieder, er hatte auch stilistische Konsequenzen. Kaufmann ging es in seinen Grafiken und Malereien weniger um die Entwicklung eines sogenannten eigenen Stils, als vielmehr darum, durch Formen der Aneignung Bildmuster, die mit politischer Reaktion verbunden waren, zu unterlaufen und programmatisch zu wenden. Er verband seine akademische Ausbildung mit einer Strategie der Travestie und des Détournement, wie sie in der radikalen Publizistik und vor allem in der politischen Karikatur seit Gillray geläufig war. In den acht Kupferstichen der Entwickelung der Gottesidee imitierte Kaufmann die grafischen Muster der Cornelius-Schule und schob ihnen eine gegenläufige atheistische Programmatik unter. Nasts Eigenart, karikatureske Volumina und malerische Wirkung mit einer fast klassizistischen Formstrenge zu verbinden, die ihn auf signifikante Weise von den englischen und französischen Karikaturschulen abhob, hat in dieser Bezüglichkeit zum altdeutschen Duktus der Nazarenergrafik ihren Ursprung.

Theodor Kaufmann, Die Entwickelung der Gottesidee. Düsseldorf 1850 (MePri-Coll.)

Theodor Kaufmann,  Ursprung der des Gottesbewußtseins im Menschen – The Origin of the Knowledge of the Godhead in Man, Pl. 1 in:  Die Entwickelung der Gottesidee. Düsseldorf 1850 (MePri-Coll.)

Theodor Kaufmann, Das Ketzergericht – The Judgement of Heretics, Pl. 6 in: Die Entwickelung der Gottesidee. Düsseldorf 1850 (MePri-Coll.)

Theodor Kaufmann, Die Göttin der Vernunft – The Goddess of Reason, Pl. 8 in: Die Entwickelung der Gottesidee. Düsseldorf 1850 (MePri-Coll.)

Die ideologische Kluft zwischen Peter Cornelius und seinem Schüler sollte allerdings nicht darüber hinwegtäuschen, dass die republikanische Hieroglyphik von Kaufmann eigentlich eine Fortführung nazarenischer „Gedankenkunst“ unter verschobenen Vorzeichen war. 21 Cornelius´Werk zeichnete sich durch eine von der zeitgenössischen Kritik als scholastisch gebranntmarkte Intellektualität aus. In seinen großen Freskenzyklen in München und Berlin finden sich Spuren von Auseinandersetzungen mit der Philosophie Schellings und der von Hegel und Strauss beeinflussten geschichtstheologischen Tübinger Schule.22 Von Paul Chenavard ist außerdem überliefert, daß es persönliche Verbindungen zwischen dem Altnazarener und Hegel gab. 23Berücksichtigt man ferner, daß die nazarenische Bruderschaft zu Anfang eine dezidiert antiakademische, dem Klassizismus der Revolutionszeit nahestehende Bewegung war, dann erscheint Kaufmann nicht länger als ein Apostat, sondern vielmehr als ein Erneuerer des frühen progressiven Nazarenertums, der das abstrakt-philosophische Format der Bewegung mit dem zeitgenössisch relevanteren Inhalt linkshegelianischer Geschichtsphilosophie füllte.24

Ob sein amerikanischer Schüler ihm in diesen konzeptuellen Wendungen folgen konnte, ist allerdings mehr als fraglich.. Allein schon sein Alter und seine mangelhafte Schulbildung werden Nast davon abgehalten haben, sich mit den Zeugnissen idealistischer Philosophie zu beschäftigen, die hinter Kaufmanns Kunst standen. Über das Vorbild von Kaufmanns kommentierten Grafiken konnte sich der progressive geschichtsphilosophische Impuls allerdings ziemlich mühelos in einer schemenhaften Form auf die Kunst seines Schülers übertragen.

Im gleichen Düsseldorfer Verlag von Johann Heinrich Schulz, der Kaufmanns Publikation Entwickelung der Gottesidee herausgebracht hatte war kurze Zeit später unter dem Titel Trost für 1849 ein weiteres druckgrafisches Portfolio erschienen.25 Da es keine Verfasserangabe enthielt ist es Kaufmann von der Forschung bislang nicht zugeschrieben worden, und dies obgleich dieser in einer Verlagsannounce auf der Rückseite der Nachfolgepublikation explizit als Urheber genannt ist. Auch hier opponierte Kaufmann gegen ein zentrales Werk reaktionärer Bildpublizistik, denn der Trost für 1849 sollte laut Verlagsankündigung ein „energischer Widerpart jener Meinung“ vorstellen, „welche der Rethel´sche Todtentanz vertrat.“ Die vier Holzstiche, die Carl Weber nach den Entwürfen von Kaufmann angefertigt hatte, stellten der Dämonisierung der Revolutionsereignisse, die Alfred Rethel in seiner populären xylografischen Folge betrieben hatte eine Heroisierung von gefallenen Freiheitskämpfern entgegen. Während der Spätnazarener Rethel die Figur des Revolutionärs in der Figur des Totenmanns als ein Ausbund des Morbiden gefasst hatte, verkehrte Kaufmann diesen Topos in ein Symbol des Lebens, indem er den exekutierten 48er Revolutionär26 in eine Reihe hagiografischer Märtyrerdarstellungen stellte.

Anon. (Theodor Kaufmann), Trost für 1849. Mit vier Holzschnitten. Düsseldorf 1849 (Pl. 4)

Die Rethel-Folge Auch ein Todtentanz, die Kaufmann hier attackiert hatte, fand ebenfalls im Werk von Thomas Nast eine intensive Resonanz, allerdings auf eine ganz andere Weise, als es seinem ehemaligen Lehrer recht sein konnte. Auch hier war es zum einen die altdeutsche Manier, die in den Grafiken von Nast zum Tragen kam. Die Zeichnungen von Alfred Rethel waren von dem Dresdner August Gaber gestochen, der auch für die Umsetzungen der reaktionären Erbauungsillustrationen von Ludwig Richter verantwortlich war. Der gegenrevolutionäre Rethel´sche Totentanz fand allerdings auch motivischen Eingang in Nasts Werk. Während der frühe Nast in seinen Grafiken mit großer Vehemenz radikaldemokratische Ideale der 48er- Ära zum Ausdruck gebracht hatte, war mit dem Ausgang des Bürgerkriegs in seinen Bilderkampagnen ein zunehmender Drift zu einem staatstragenden Konservatismus zu beobachten. Fortschrittliche Politiker wie Charles Sumner, Carl Schurz oder Horace Greeley wurden, sobald sie in Opposition zur maroden Regierung seines Idols Ulysses Grant traten, unnachgiebig an den Pranger seiner stechenden Feder gestellt.27 Weibliche Emanzipationsbestrebungen dämonisierte er und gerierte sich in seinen Illustrierungen einer heilen Familienwelt immer mehr zum Ludwig Richter Amerikas. Alfred Rethels Methode, den Revolutionär als unheilvollen Sensenmann zu denunzieren, führte er seit den Ereignissen der Pariser Kommune gegen alle Bestrebungen, Arbeiterrechte durchzusetzen, ins Feld. An der Herausbildung der nordamerikanischen Kommunistenphobie hatten diese Bildkampagnen einen nicht geringen Anteil.

Alfred Rethel, Auch ein Todtentanz, 1849 (pl. 4) (MePri-Coll.)

Thomas Nast, Harper’s Weekly, February 7, 1874 (MePri-Coll.)

Thomas Nast, The Internationalists are to make the world all one millennium: Chaos, Harper’s Weekly, June 1, 1878 (MePri-Coll.)

Die Gesinnungswelten von Nast und Kaufmann entfernten sich offensichtlich im Lauf der Zeit immer weiter von einander. Die Tatsache, dass über die Lehrzeit hinaus keine weiteren Kontakte mehr zwischen dem sperrigen 48er Freischärler und seinem Karriere hungrigen Schüler verbürgt sind, kann als Indiz für diese zunehmende ideologische Kluft gewertet werden. Künstlerisch haben sich ihre Wege zum letzten Mal in den späten 60er Jahren gekreuzt, als Nast in einem Cartoon das Motiv eines der bekanntesten Gemälde Kaufmanns aus seiner amerikanischen Zeit aufgegriffen hatte. Westward the Star of Empire war 1867 entstanden und zeigt eine Gruppe nordamerikanischer Ureinwohner, die sich der Zerstörung ihres Lebensraums durch den rücksichtslosen Expansionsdrang der Siedler widersetzen, indem sie einen Sabotageakt auf die Gleise der Union Pacific Eisenbahn verüben. Die Intention dieses Bildes ist vielfach als Illustration einer Wildwestromantik a la Karl May missverstanden worden.28 Dabei ging es Kaufmann in dem Werk, das 1868 in Düsseldorf und in Wien ausgestellt war, um nichts weniger als eine kritische Umwertung des Wildwestschemas, wie es von dem Deutsch-Amerikaner Charles Wimar in der zeitgenössischen Malerei etabliert worden war. Während Wimar immer aus der Perspektive der Siedler argumentierte, deren Existenz durch die martialische Wildheit der Ureinwohner bedroht war, kehrte Kaufmann die Perspektive um. Aus indigener Sicht ist es die Bedrohung durch das zivilisatorische Ungeheuer in Gestalt einer Maschine, das einen Akt rebellischer Maschinenstürmerei legitimiert. Ganz ähnlich argumentierte auch Wendell Philipps, einer der wenigen Politiker, die entschieden für die Rechte der Ureinwohner eintraten. Als er 1869 gegen die Eröffnung der Pacific Linie polemisierte, indem er diese mit der Erwartung zunehmender indigener Übergriffe verband, wurde er von Nast als lästiges Hindernis karikiert, das sich in selbstmörderischer Art auf den Gleisen der Union Pacific dem zivilisatorischen Fortschritt entgegenstellt.29

Theodor Kaufmann, Westward the Star of Empire, 1867 (University of Missouri – St. Louis)

Thomas Nast, “All hail and farewell to the Pacific Railroad.” (Wendell Phillips), Harper’s Weekly, July 10, 1869 (MePri-Coll.)

Theodor Kaufmann starb 1896 in New York, wie es heißt, völlig mittellos. Thomas Nast musste, nachdem sein Stern gesunken war und er sich wiederholte Male durch abenteuerliche Investitionen verspekuliert hatte, 1902 die Stelle eines Generalkonsuls in Ecuador annehmen, die ihm sein Fan Theodore Roosevelt quasi als Gnadenbrot offeriert hatte. Nur wenige Monate, nachdem er den Posten angetreten hatte, verstarb der dort im Verlauf einer Gelbfieberepidemie.

Alexander Roob, April 2012

Die Ausstellung in der Reihe “Graphismus” wird gefördert mit Mitteln der Stiftungs Kunstfonds.

Anmerkungen

1 Literatur: Albert Bigelow Paine: Thomas Nast, his Periode and his Pictures. New York, 1904 / Morton Keller: The Art and Politics of Thomas Nast, Oxford 1968 / Thomas Nast St. Hill: Thomas Nast. Cartoons and Illustrations. New York 1974

2 “Thomas Nast has been our best recruiting sergeant. His emblematic cartoons have never failed to arouse enthusiasm and patriotism.” (Abraham Lincoln), zitiert nach Morton Keller, S. 13

3„ The power I have is terrible“, 1876 > Keller S. 76

4 > Keller S. 77

5 Literatur: John Adler, Draper Hill: Doomed by Cartoon. How Cartoonist Thomas Nast and the New York Times brought down Boss Tweed and His Ring of Thieves. New York 2008

6 Tatsächlich griff Nast in den Tweed – Grafiken ganz gezielt auf Topoi von Charles Philipons Karikaturkampagne gegen König Louis Philippe zurück.

7 Auch in diesem Punkt gab es eine Konkurrenz zu André Gill.

8Crumb war seit seiner Schulzeit von Nasts signifikantem Zeichenstil beeinflußt. In einem Interview mit Ted Widmer nennt er Nast den „Größten der Kreuzschraffierer“ (Robert Crumb, The Art of Comics No.1, in: The Paris Review, no. 193 > https://www.theparisreview.org/interviews/6017/the-art-of-comics-no-1-r-crumb )

9 Vor allem von Tenniels Cartoons zum Amerikanischen Bürgerkrieg hat Nast in der Folgezeit vielfach profitiert, u.a was seinen Hang zu Shakespeare-Referenzen betrifft. > https://arthist.umn.edu/aict/Tennielweb/intro.html

10 Art Young hat sein großes Vorbild 1897 besucht. > Art Young: His Life and Times, New York 1939. S. 134

11 Literatur: Hans Heß: Landau zur Zeit des Thomas Nast. In: Thomas Nast. Ein Landauer, der amerikanische Geschichte zeichnete und machte. Landau 1977, S. 20 ff.

12 Die amerikanische Vorstellung vom Weihnachtsmann rührt bekanntlich nicht von Coca Cola-Kampagnen, sondern war von Nast in Orientierung an den pfälzische Belzenickel ins kulturelle Gedächtnis implementiert worden. > Karl Scherer: Thomas Nast – Ein Pfälzer in Amerika. In: Thomas Nast. Ein Landauer, der amerikanische Geschichte zeichnete und machte. Landau 1977, S. 82 ff.

13 Nast hat u.a. die symbolische Figur des Uncle Sam entscheidend mit geprägt. Daneben ist er beispielsweise für die Parteisymbole der republikanischen und demokratischen Partei Nordamerikas verantwortlich und hat das Dollarsymbol als Bildelement in die Grafik eingeführt.

14 Alle biografischen Informationen sind folgender hervorragend recherchierten Publikation entnommen: Horst Hoffmann: Theodor Kaufmann (1814-1896). Freiheitskämpfer und Historienmaler aus Uelzen. Uelzen 2001

15 Albert Boime: Thomas Nast and French Art, in American Art Journal, Vol.IV, No. 1, Spring 1972. S. 43 – 65

16 Obgleich Albert Boime nicht näher auf die Anschauungen von Theodor Kaufmann eingeht führt er mit dem wenig älteren Paul Chenavard einen weiteren Künstler an, dessen Kunst auf der Geschichtsphilosophie Hegels basiert. Während der Vorwurf des Abstrusen in Bezug das theosophisch-mystisch ausgerichtete Werk Chenavards durchaus nachvollziehbar erscheint, trifft er auf die klar systemkritisch ausgerichtete Kunst von Kaufmann in keiner Weise zu.

17 Literatur: Lloyd Goodrich ed.: Five Paintings from Thomas Nast´s Grand Caricaturama. New York 1970

18 Theodor Kaufmann: Die Entwickelung der Gottesidee. Mit einem Vorwort: Die Kunst und die Ästhetik. Mit acht nach großen Cartons ausgeführten Kupferstichen. Düsseldorf 1850, S. 1

19 Richard Wagner berichtet, er habe bei der Dresdener Kunstausstellung „eine Reihe von Cartons“ gesehen, „die `Geschichte des Geistes´ darstellend. (…) Vor einem dieser Cartons, welche die Folterung eines Ketzers im spanischen Inquisitions – Gerichte vorführte, hatte ich den König von Sachsen, welcher die Ausstellung durchwanderte, beobachtet, wie er mit missbilligendem Kopfschütteln von diesem abstrusen Gegenstande sich abwandte.“ (Richard Wagner, Mein Leben, München 1911, zitiert nach: Horst Hoffmann S. 19)

20„Explanations of Theo. Kaufmann´s Great Pictures, illustrating the Development of Religious Liberty.“ New York 1853, erwähnt in: Horst Hoffmann, S. 34

21 Zum Begriff der „Gedankenkunst“> Karl Scheffler: Deutsche Maler und Zeichner im neunzehnten Jahrhundert , Leipzig 1923

22 Frank Büttner: Peter Cornelius – Fresken und Freskenprojekte. Band 2. Wiesbaden 1999, S. 214 ff, 227 / Cordula Grewe:: Historicism and the symbolic imagination in Nazarene art. in: Art Bulletin. March 2007, Vol. 89 Issue 1

23 Joseph C. Sloane: Paul Marc Joseph Chenavard. Artist of 1848. North Carolina 1962, S. 17

24 Lionel Gossman: Unwilling Moderns: The Nazarene Painters of the Nineteenth Century, in: Nineteenth-Century Art Worldwide, Volume 2, Issue 3, Autumn 2003

25 Anon.: Trost für 1849. Mit vier Holzschnitten. Düsseldorf 1849

26 Die Szene, die hier dargestellt wird, war offensichtlich dem Andenken an den Kölner Revolutionär Robert Blum gewidmet, der nach der Niederschlagung des Oktoberaufstands im November 1848 bei Wien als Delegierter der Frankfurter Nationalversammlung exekutiert wurde. Er war zuerst zum Tod durch den Strang verurteilt worden und danach „begnadigt zum Tod durch Pulver und Blei“

27 > Morton Keller S. 73 ff.

28 Helmut Börsch-Supan machte beispielsweise die Nähe von Karl Mays Radebeul zu Kaufmanns vorübergehendem Wohnort Dresden für seinen Hang zu Wildwest-Szenen verantwortlich. (Helmut Börsch-Supan: Die Anziehungskraft Amerikas auf die deutschen Maler 1800 – 1860. in: Bilder aus der Neuen Welt, hrgs. Thomas Gaehtgens, München 1988)

29> Bigelow Paine S. 136